05 - Avantgarda: návrat k vizuální poezii
05. AvantgardaObdobí klasicismu a romantismu znamenalo útlum vizuální poezie. Přetrhla se historická kontinuita a experimenty na hranici literatury a výtvarna byly velmi řídké a okrajové.
Zato přelom 19. a začátek 20. století je velmi intenzivní dobou hledání nových možností umění. Hledají se nové formy zpodobnění světa, realismus už nestačí, rozpadají se velké univerzální slohy, rozpadají se klasické osvědčené formy (vzniká např. volný verš), je nutná deformace skutečnosti, intenzivnější a senzitivnější. Je to reakce i na překotný vývoj vědy a techniky, civilizační optimismus z očekávání výjimečného 20. století; zároveň je to reakce na sociální a politickou nestabilitu vrcholící První světovou válkou. Nositeli nových myšlenek jsou především básníci - tvoří předsunutou hlídku, předvoj v boji za nové umění, tzv. avantgardu. Poezie rychle reaguje na změny v myšlení společnosti a snese experimenty. Avantgarda také odmítá symbolismus, impresionismus a dekadenci; avantgarda chce být víc než jen „umění pro umění", chce měnit svět. Vzniká celá řada progresivních uměleckých směrů - kubismus, surrealismus, futurismus, dadaismus, poetismus a jiné.
05.1 Mallarmé
Prvním opravdovým předchůdcem experimentální poezie, do značné míry již soustředěným na stejné problémy, co pováleční autoři, byl Stéphane Mallarmé. Ve svých symbolisticko-impresionistických básních (nejznámější je jeho Faunovo odpoledne) hledá ideál krystalicky čisté poezie, vytvářené z asociativních řetězců představ, mnohoznačnosti symbolu, vjemů transponovaných do nových souvislostí a racionálních meditací. Je to poezie, která odlupuje ze slov konvenční sdělnost a chce dosáhnout k „absolutnu idejí". Slovní alchymií Mallarmé buduje svébytný, smyslovou banalitou nedotýkaný svět poezie otevřený hudbě a výtvarnému umění. Jeho básně jsou tajemstvím, jehož rozšifrování spočívá na individuálních schopnostech čtenáře - interpreta.
Ve své proslulé básni Un Coup de Dés (1897), Vrh kostek (první český překlad Vítězslav Nezval) využil Mallarmé poprvé možnost komponovat básnický text na plochu celé tiskové dvoustrany, přičemž význačnou významovou funkci mají různé velikosti a typy písma, rozmístění pauz i zvuková organizace jednotlivých verbálních skupin - význam mají tedy nejen písmena a slova, ale i „nic" kolem nich. (obr. 43)
Zdá se paradoxní, že básník, který ve svém díle tolik zdůrazňoval hudebnost poezie (stejně jako velký literární impresionista Paul Verlaine), dává zde v takové míře přednost vizuálním prostředkům před prostředky akustickými. Ale tento zdánlivý paradox nám jen lépe osvětluje jeho pojetí hudebnosti. Vizuální báseň Vrh kostek nevylučuje recitaci, rozmístění slov na ploše stránky i typ písma naznačuje podle básníkových představ i intonaci eventuálního přednesu (větší písmena se mají číst hlasitěji, menší potišeji, klíčová jsou i prázdná místa, pauzy atd.), takže text má charakter jakési partitury! Takováto práce s vizuální stránkou básně k recitaci bude později klíčová pro vznik fonetické poezie.
Přes vázanost na symbolistickou poetiku se podařilo Mallarméovi využít dokonale celou řadu nových možností, které tento způsob psaní přinášel: rozehrává významové nuance pomocí typografie, rozrušuje konvenční čtecí mechanismus, umožňuje stále nový začátek čtení i jeho přerušování a předkládá i esteticky funkční ryze vizuální organizaci, do jisté míry nezávislou na jednotlivých významových skupinách.
05.2 Morgenstern
Pro vývoj určitého typu experimentální poezie je klíčový Christian Morgenstern, jakožto zakladatel německé nonsensové (absurdní) poezie. Tento svérázný básník-filozof spojoval slova zdánlivě nesmyslně (např. půlnoční myš), nebo vytvářel poezii z „patvarů" (např. třepetetá, košilela), které ovšem mají určitou vnitřní logiku (např. ad absurdum dovádějí některý jazykový jev - např. „zeměplaz" evokuje ohýbání zájmene a vzniká „ztebeplaz", „zníplaz", „zněhoplaz"). Morgensternovy básně jsou založeny na humoru a slovních hříčkách, díky svým nápadům ho někteří charakterizují jako předchůdce dadaismu. Intenzivně se zabýval antroposofií, je ovlivněn například i Schopenhauerem a Nietzschem.
V letech 1906-1908 se množí u Morgensterna zápisy, týkající se sporných otázek řeči: „Rozbít jazyk!" Nebo: „Pod měšťáckým rozumím to, v čem se člověk dosud cítil v bezpečí. Měšťáckou je především vlastní řeč. Nejpřednějším úkolem budoucnosti je zbavit jazyk měšťáckosti." A o to Morgenstern cílevědomě usiloval. Záleželo mu na tom, aby odboural falešné a vratké jistoty, ne aby dezorientoval. Demolici jazyka uskutečňoval vysloveně v estetické oblasti, protože si byl vědom, že v oblasti ideologické by to mělo katastrofální důsledky.
Kromě své vážné mystické lyriky napsal pro nás podstatné čtyři svazky groteskních básní, vázaných výrazně na jazykovou strukturu němčiny (německy souborně vydané jako Alle Galgenlieder (1932), do češtiny přeložil Josef Hiršal): Šibeniční písně (1905), Palmström (1910), Palma kužel (1916), Šlasi (1919). V Šibeničních písních najdeme první vizuální báseň, v níž je užito jiných znaků než grafémů, a to konkrétních značek, používaných ve verši k označení přízvučné a nepřízvučné doby - slavný Noční rybí zpěv (obr. 45).
Kromě toho jsou v souboru některé vizuálně uspořádané texty, u nichž toto aranžmá akcentuje grotesknost celého textu. (obr. 46) Také je zde báseň tvořená výhradně na základě zvukových kvalit bez užití sémantických celků či jejich fragmentů, tedy jako pouhá estetická fikce, struktura fonémů organizovaných do významově neidentifikovatelných slov.
V celých Šibeničních písních najdeme řadu příkladů netradiční práce s jazykem - básně jako hry s jazykem.
Hra s jazykem jako materiálem je po II. SV jedním z hlavních témat konkrétní poezie v užším slova smyslu a je klíčová pro poezii fónickou.
05.3 Apollinaire
Pozoruhodným příspěvkem do vývoje vizuální poezie jsou Kaligramy (1913-1916) Guillauma Apollinaira. Navazují na vývojovou linii starších kaligramů z 16. a 17. století, a to především svým důrazem na artificiálnost i poněkud manýristicky orientovanou vůli skládat „za každou cenu" z textu figurativní kompozice - obrazový tvar básně ovšem vždy přehodnocuje výchozí text. (obr. 47)
Karel Teige o novém způsobu psaní říká: „Otcem a matkou svobodné poezie Kaligramů jsou Whitman a Rimbaud; Marinettimu sluší se přiznati postavení asi jako kmotra (pozn. Kaligramy vznikají paralelně s manifestem Osvobozená slova, viz níže). ...Škrtnutí interpunkce umožňuje otevřený systém básně: báseň se otevírá mohutným přívalům lyrické lávy, tryskajícím z nevědomí; roztrhávají se zde logické přehrady a příhrady myšlení, proto vylučuje se tu interpunkce, jež je pomůckou logické artikulace. ...V Kaligramech Apollinaire řekl sbohem celé epoše."
Apollinairovy kaligramy jsou protipólem verlainovské „hudby především". Přesunují důraz na optickou stránku básně, která se nezpívá, nerecituje, která se pouze čte. Tyto ideogramy chtěl Apollinaire vydat už před I. SV s příznačným názvem „Také já jsem malířem". Drobné a jednoduché poetické záznamy jsou typograficky sestaveny v obrazce domu, vodotrysku, spících milenců, hvězdné noci, kravaty, Eiffelky, revolveru, deště apod., jsou krokem ke spojení a ztotožnění poezie a malířství. Jako kubisté lepili do svých obrazů pohlednice, nálepky, výstřižky novin, aby touto syrovou realitou oživili abstraktní osnovu svých pláten (poprvé tím vzniká umělecká koláž), tak i básníci chtějí jednat jako kubističtí malíři: vřadit do svých básní jiné kontakty se skutečností - razítka, poštovní známky, novinové titulky apod. Apollinairova báseň Dopis-Oceán je definitivním vyústěním této snahy (obr. 48). Je to báseň bez literárního dekoru, zrychlená, se zkratkami a zvětšeninami; báseň, která se čte jediným pohledem, vnímá se simultánně celá - jako plakát, nebo jako když dirigent orchestru čte naráz nad sebou napsané noty partitury; neslabikuje se od verše k verši. Moderní báseň se čte jako kubistický obraz, kubistický obraz se čte jako moderní báseň. To samé platí pro futuristické básně-obrazy.
Vývoj figurativního kaligramu Apollinairem de facto končí - další pokusy experimentální poezie nepřinesly do této linie již mnoho nového, snad s výjimkou několika manýristicky dokonalých kaligramů Johna Furnivala či hříček kyber-graffiti. Vývoj kaligramů počínaje Apollinairem ale směřuje více od figurativních tvarů k abstraktnějším typogramům a konstelacím (viz kapitola 6).
05.4 Futurismus
Italští futuristé, vedeni Tommasem Filippem Marinettim, proklamovali před počátkem I. SV zcela nový způsob psaní, který by nebyl vázán ani na konvenční skladbu, ani na tradiční poetické prostředky. Zásadním inspiračním zdrojem pro celou avantgardu byl Marinettiho Manifest futurismu (1909) a pro nás klíčový manifest Osvobozená slova z roku 1913 a 1919 (obr. 49):
„Futurističtí básníci uvádějí v soulad barvy, hluky, hřmoty, zvuky, tvoří výrazná seskupení pomocí řeči a nářečí, aritmetických a geometrických formulí, neužívaných, znetvořených a vynalezených slov, hlasů a skřeků zvířat, hukotu motorů atd.
1. Skladba musí být zrušena a podstatná jména buďtež náhodně dle svého vzniku umístěna.
2. Sloveso budiž užíváno jen v infinitivu, ...aby se pružně přimklo k podstatnému jménu a nepodřazovalo je spisovatelovu „já", které pozoruje nebo si představuje...
3. Přídavné jméno musí být odstraněno, aby obnažené pod-statné jméno zachovalo svoji význačnou barvitost.
4. Příslovce musí být odstraněno... stejně tak i spojky.
6. Zrušení interpunkce. ...průtahy způsobené čárkami a tečkami jsou absurdní. K zesílení některých pohybů a značení směru buďtež použity matematické a hudební značky x + : - = > < . Poezie má býti nepřetržitou řadou nových představ, bez nich pak trpí chudokrevností a bledničkou...
Stvoříme spolu ještě něco, co nazývám volnou obrazotvorností. Jednoho dne dospějeme k vyššímu umění... Snad nám potom nebude rozuměno. Vždyť není zapotřebí, aby nám bylo rozuměno.
...Moje revoluce jest namířena též proti tomu, co se nazývá tiskovou harmonií stránky. Bude-li potřebí, použijeme na stránce 3 nebo 4 barvy a dvacet různých druhů tisku. Kupříkladu ležatého tisku pro řadu rychlých a podobných dojmů, tučného k vyjádření prudkého napodobení přírodních zvuků atd. Nové pojetí stránky - malířský tisk."
Řada těchto principů ovlivnila užité umění - knižní a plakátovou typografii. Využili ji i někteří autoři experimentální poezie (např. skupina Tool v Miláně) a futuristické básně, především typogramy Marinettiho a Ardenga Sofficiho (obr. 50), si zachovaly dodnes estetické hodnoty, zvláště v těch případech, kdy patetický proklamativní tón je nahrazen quasi-sémantickým (jakoby významovým) textem tvořeným fragmenty slov a různými značkami a znaménky.
Zvukovou paralelu k Osvobozeným slovům tvoří Marrinettiho fónické kreace, kde se do hesel, podstatných jmen a sloves v rychlém sledu přidávají citoslovce a zvukomalebná slova, čímž vzniká „malířský tisk ze zvuků" (viz audioukázka 03).
Pokusem spojit literaturu, obraz i hudbu v duchu futurismu je sbírka Poesia Pentagrammata (1923), kterou napsal Francesco Cangiulla. Tento autor zasazoval osvobozená slova a slabiky do notové osnovy a místo interpunkce používal hudební znaménka. (obr. 51)
Zajímavé z hlediska pozdější experimentální konceptuální poezie jsou pokusy ruského futurismu. Nejdál v nich dospěl Velemir Chlebnikov ve své sbírce Čmáranice po nebi (1922).
Jeho slovotvořičství, pohybující se ještě v mezích jazykových analogií, dospělo až na hranici jazyka - vzniká „zaum", „za-rozumový" jazyk. Dotýká se tak vrstvy adorace, která existuje ve všech řečech (zaklínadla, rozpočítávadla, refrény některých lidových písní apod.). Chlebnikov místo mystiky a magie ale uvádí do poezie matematiku a vědu. Přesto (nebo právě proto) mají jeho jazykové pokusy nejblíž k praktikám kabaly.
Chlebnikov využíval (i když dost neuspořádaně) různých lingvistických a matematických studií, na jejichž základě vytvářel texty ze slov archaických a prakticky už neexistujících, slov z jiných slovanských jazyků i slov tvořených nově pouze na základě zvukových kvalit hlásek. Výsledný zaumný text byl významově značně otevřený, ale především emocionálně velmi diferenciovaný a sugestivní.
Dalším experimentálním krokem je Chlebnikovova tvorba synestetických slov, kdy zvuk vyvolá barvu (o tom básnil již Rimbaud), a tvorba „hvězdného jazyka", který by byl pocitově srozumitelný všem bytostem ve vesmíru. Čistým experimentováním „z přebytku tvůrčích sil" byly Chlebnikovovy palindromy, zvané „pereverteň" (česky obrateň). Sám Chlebnikov se ale velmi kriticky vyslovoval o těchto svých pokusech, považoval je za vyprázdněné.
05.5 Dada
Rozsáhlou skupinu materiálů, důležitých pro genezi experimentální poezie, tvoří práce německých, švýcarských a francouzských dadaistů.
Hra je jim vážným předmětem umění a filosofie, je jim východiskem z absurdity světa. Představení kabaretu Voltaire dalo základ pro nový žánr umění spojující písmo, obraz, zvuk a bezprostřední tělesný stav do jednoho estetického celku - umění akce (viz kapitola 6).
Dada je prakticky počátek systematického zkoumání fónické poezie, založené na estetické aktualizaci mluvního projevu - ne na obsahu slov. Vznikají „Lautgedichte" (hlasové básně) Hugo Balla, Hanse Arpa či Raoula Haussmanna (viz audioukázka 01), někdy k nim existují i literárně-výtvarné paralely, využívající pro různé zvuky různé typy písma (obr. 52). Metodu hláskové orchestrace a expresívní mluvní interpretaci dovedl do důsledků další dadaistický autor, hannoverský výtvarník a básník Kurt Schwitters, a to jednak řadou menších básní, jednak rozsáhlou kompozicí Ursonate (postupně ji předváděl a propracovával v letech 1922 - 1932). Ursonate (Prasonáta) se inspirovala ve fonetické básni Raoula Hausmanna „fmsbw". Pracuje s fonémy jako s hudebním kompozičním materiálem a tematizuje se zde pohyb ve vrstvě orace - na první dojem nesrozumitelné změti hlásek jako prazákladu jazyka. (viz audioukázka 02)
Kurt Schwiters: Ursonate, 1932
Introducción
Fümms bö wö tää zää Uu,
pögiff,
kwii Ee.
Oooooooooooooooooooooo,
dll rrrrr beeeee bö
dll rrrrr beeeee bö fümms bö, (A)
rrrrr beeeee bö fümms bö wö,
beeeee bö fümms bö wö tää,
bö fümms bö wö tää zää,
fümms bö wö tää zää Uu:
primera parte:
tema 1:
Fümms bö wö tää zää Uu,
pögiff,
Kwii Ee.
tema 2:
Dedesnn nn rrrrr,
Ii Ee,
mpiff tillff too,
tillll,
Jüü Kaa?
tema 3:
Rinnzekete bee bee nnz krr müü?
ziiuu ennze, ziiuu rinnzkrrmüü,
rakete bee bee,
tema 4:
Rrummpff tillff toooo?
exposición:
Ziiuu ennze ziiuu nnzkrrmüü,
Ziiuu ennze ziiuu rinnzkrrmüü
rakete bee bee? rakete bee zee.
...
Schwitters je také autorem vizuálních básní využívajících typografických prvků, koláží z písma i z jiného tištěného materiálu. (obr. 53)
Od kolážované básně se posléze dostáváme k básni jako asambláži - vystupující z plochy papíru či knihy. Básně-objekty (oblíbené v surrealismu), realizované kombinacemi textu a konkrétního předmětu, poprvé demonstrovaly možnost vy-tvoření básně nikoliv ze slov zastupujících významy, ale přímo z věcí či jejich obrazů (obr. 54). Tento princip dovedli do abstraktní dokonalosti v 60. letech Jiří a Běla Kolářovi.
05.6 Poetismus
V dvacátých letech vznikly zajímavé české vizuální básně v okruhu pražského poetismu, které byly publikovány v Seifertově sbírce Na vlnách T.S.F. (1925) a Abecedě (obr. 55) Vítězslava Nezvala (1924).
Charakteristické je pro tyto texty užívání typografických prostředků, které nemá za cíl významové proměny, ale další rozvíjení hravosti obsažené ve výchozím textu. Velmi podstatný je u těchto realizací vliv teoretika a výtvarníka poetismu, Karla Teigeho, který knihy upravoval (obr. 56). Svědčí o tom i to, že v dalších vydáních básníci své vizuální texty vynechávají nebo z nich nechávají pouze textovou kostru (viz Seifert v souborném svazku Svatební cesta, kde vizuální básně vůbec nefigurují, ale obsah zůstává stejný jako Na vlnách T. S. F.). V Seifertově knize najdeme první básně-rébusy (obr. 57), na něž jako na polohu v experimentální poezii dost opomíjenou navázal některými texty Ladislav Novák, Jiří Kolář a Václav Havel.
Můžeme konstatovat, že ani Mallarméův Vrh kostek, jež je považován za první moderní vizuální text, ani následné výboje futuristů, dadaistů, Apollinaira nebo poetistů nevzbudily pozornost u literárních teoretiků, ale pouze u literárních kritiků, a to ještě spíše okrajově. (U nás se danou problematikou zabýval F. X. Šalda ve své stati Z alchymie moderní poezie a hlavně Karel Teige jako teoretik poetismu.) Skutečně systematický odborný zájem o problematiku vizuálních a experimentálních básní začíná až v 60. letech.
Nutno také poznamenat, že uvedené experimenty spolu vzájemně nesouvisely, netvořily hnutí či školy; v rámci jednotlivých směrů rozvíjely různé a na sobě nezávislé podněty - i když některé prvky od sebe jednotlivé proudy přebíraly a jsou společné pro celou avantgardu (např. principy „osvobozených slov"). Teprve dnešní hodnocení, sledující avantgardní snahy pod zorným úhlem experimentálního básnického materiálu, umožňuje vyhledat v nich to, co mají s pozdější novou poezií šedesátých let společné. Avantgarda však měla bezesporu na vznik experimentální poezie zásadní vliv.
POZNÁMKY:
Avantgarda - francouzsky: avant = před; la garde = hlídka
Avantgarda také neustále zápasila o syntézu uměleckých žánrů a zrušení hranic mezi uměními. Spojení básnické hry slov s hrou barev a zvuků tuší možnost nové, vyšší poezie, poezie bez poetiky, báseň osvobozené imaginace; první předzvěst poezie pro všechny smysly. V druhé polovině 19. století přichází Richard Wagner s představou „Gesamtkunstwerku", což je výtvor, vznikající kooperací tří (podle něj) základních umění: tance, hudby a básně. Na přelomu staletí sní Mallarmé o sloučení hudby, básnictví a malířství v jedinou symfonii slov, představ, barev a tónů. Touha po syntéze a fúzi jednotlivých umění žije, počínaje Rimbaudem a Baudelairem, v celém dalším vývoji poezie.
Teige, K.: Svět stavby a básně. Usp. J. Brabec, V. Effenberger, K. Chvatík, R. Kalivoda, Praha, ČCS, 1966. Str 345.
Gesamtkunstwerk - (německy gesamt = celkem, veškerý; Kunstwerk = umělecké dílo). Dílo jako syntéza všech druhů umění.
Volný verš - verš, v němž se programově nepracuje s žádnými obvyklými prvky prozódie, tj. ani s přízvukem, ani s délkou samohlásek, ani se v něm nevyskytuje konstantní počet slabik. Je však možné, že se ve volném verši pracuje s dalšími prvky, které naproti tomu nevyužívá obvyklá prozódie, jako je například tempo či větná intonace. Může se v něm ale pracovat s rýmem, asonancí či dalšími prvky, poměrně častým prostředkem je také vynechávání interpunkce, častá je také práce se skladbou věty. Poprvé ho použil americký básník Walt Whitman ve sbírce Stébla trávy (1855). Volný verš je velmi rozšířen v moderní poezii jako projev opovrhování konvencemi „staré" literatury, jejímž symbolem byl verš vázaný.
Mallarméova plošná „orchestrace", ale především jeho zájem o zvukové charakteristiky básnického textu stojí za povšimnutí také v souvislosti s brazilskými experimentálními básníky skupiny Noigandres a s jejich zájmem o úvahy skladatele Antona von Weberna.
Valoch, J.: Experimentální poezie a její české realizace (diplomová práce). UJEP, Brno 1970. str. 5.
Závěrečná slova zpřesňují smysl symbolu, okolo něhož se báseň jako ve spirále točí: Vrhem kostek je každá myšlenka - každá myšlenka je oním úsilím dopnout se absolutna a vyloučit náhodu; náhoda nicméně zůstává vítězná. Žádný vrh kostek nevyloučí náhodu. Mallarmé se dotýká pásma orace a plošnou organizací se přibližuje k pólu mlčení a míří k Nicotě, zde reprezentované Náhodou.
Valoch, J.: Experimentální poezie a její české realizace (diplomová práce). UJEP, Brno 1970. str. 5.
Mallarmé, S.: Faunovo odpoledne a jiné básně. Sestavil Jiří Pechar. Svoboda, Praha 1996. Str. 104
Žádná slova v básni? Jak by taky mohla! Vždyť je to rybí zpěv a ryby slova neznají. Jak říká Hiršal: „Tato Morgensternova ‚nejhlubší německá báseň' by mohla být přímo dadaistickým manifestem." Morgensternovi Šibeniční písně vycházejí z rýmu, jazykového vtipu, deformace či hláskové skladby slov, jeho groteskní poezie osciluje mnohdy mezi magickým zaklínadlem a dětským říkadlem.
Valoch, J.: Experimentální poezie a její české realizace (diplomová práce). UJEP, Brno 1970. str. 5.
Morgenstern, Ch.: Beránek měsíc. Přeložil Josef Hiršal za spolupráce Bohumily Grögerové, Odeon, Praha 1990. Str. 363
Veliké Lalulá (1905)
Kraklakvakve? Koranere!
Ksonsirýři - guelira:
Brifsi, brafsi; gutužere:
gasti, dasti kra...
Lalu lalu lalu lalu la!
Chandraradar sísajádra
tesku tes py pi?
Vahapádra, pryvešádra
klukpukpici li?
Lalu lalu lalu lalu la!
Sochoškrt sic kalcisumpa
senmemysagart (;)!
Biboň sod: Quocitem Vumpa
Kleso Klaso Klart (!)
Lalu lalu lalu lalu la!
Morgenstern, Ch.: Beránek měsíc. Přeložil Josef Hiršal za spolupráce Bohumily Grögerové, Odeon, Praha 1990. Str. 27
Kromě čisté hry se slovy se zde může skrývat zakódovaný popis absurdní šachové partie (viz Beránek měsíc, str. 337)
André Breton poznamenává: „Záliba v absurditě znovu otvírá člověku tajemné království, jež obývají děti. Dětská hra jako ztracený prostředek smíření aktu se snem začíná jednoduchými slovními hříčkami." A sám Christian Morgenstern vybral pro první vydání Šibeničních písní přiléhavé motto z Nietzscheho: „V pravém muži je skryto dítě. Chce si hrát." Německý filosof a fenomenolog Eugen Fink pak píše: „Hra jako hra se vůbec nebere vážně. Uznává se sice, že v existenci dětí má důležitou, ba fundamentální úlohu a že je tu v samém centru života, avšak dospívání mladého člověka se vykládá jako proces, při němž je hra postupně vytlačována z centra života a je nahrazována jinými fenomény našeho pobývání. Hra se přesouvá na periférii života; nemizí sice, avšak nabývá charakteru příležitostné zábavy a přestávky, která slouží naší rekreaci. Zdá se, že po právu je hra vyhrazena malému děcku, jež chráněno rodinnou péčí ještě nezná vážnost života. Hraní je u malého dítěte zjevně čistým naplňováním jeho způsobu pobývání. To má jistě eminentní význam pro psychologii a pedagogiku. Může však být hra, tato očividně a primárně infantilní záležitost, důstojným předmětem filozofie?"
Fink, E.: Hra jako symbol světa. Český spisovatel, Praha 1993. str 21
Morgenstern, Ch.: Beránek měsíc. Přeložil Josef Hiršal za spolupráce Bohumily Grögerové, Odeon, Praha 1990. Str. 364
Tyto Morgensternovy hrátky předznamenávají Chlebnikovovy „zaumy". Např. německé das Hemd = košile přetváří na „das Hemmed", jenom kvůli rýmu. Rozšiřuje tím ale významové konotace německého slova a z překladů do jiných jazyků udělal inteligentní zábavu: tento „zkomolený" výraz se dá přeložit do češtiny jako Košilela, Rozkošela, Košilej, Prakošilník, Košiloň, Košiláš, das Koschile, Halenin, Košilice nebo Košílenka - vždy podle invence a záměru překladatele.
Das Hemmed
Kennst du das einsame Hemmed?
Flattertata, Flattertata.
Der´s trug ist bass verdaemmet!
Flattertata, Flattertata.
Es knattert und rattet im Winde
Windururei,windururei.
Es weint wie ein kleines Kinde.
Windururei, windururei.
Das ist das einsame
Hemmed
Košilela, překlad Josefa Hiršala
Znáš sirou košileli?
Třepetatá, třepetatá.
Jsi proklat majiteli.
Třepetatá, třepetatá.
Teď třeská a pleská v ní vánek
Vichrůrůrej, vichrůrůrej
Kvílívá jak uplakánek.
Vichrůrůrej, vichrůrůrej.
Docela osiřela
Košilela.
Tento nový způsob imaginativního přehodnocování reality není ani zdaleka popisný, napodobující, jak by se na první pohled mohlo zdát. Dostává se i dál než řecké technopaegnie a carmina figurata. Apollinaire nachází nový způsob poetického jazyka - volné řazení asociací za sebou, často bez logického sledu; vzniká tak pásmo obrazů a mnohopohledová perspektiva. Tento způsob práce s texty pokřtil v předmluvě k Prsům Tirésiovým surrealismem. „Apollinairovský nadrealismus, toť koncepce umění úplně odpoutaného od imitativních funkcí, jehož díla jsou svéprávnými estetickými a umělými realitami; skutečnosti lidské, lidského původu, nikoliv napodobeniny a odvozeniny skutečností přírodních. ...Umění má býti tvorbou a nikoliv nápodobou; umění začíná, kde končí imitace," říká Teige.
Teige, K.: Svět stavby a básně. Usp. J. Brabec, V. Effenberger, K. Chvatík, R. Kalivoda, Praha, ČCS, 1966., str. 393, 394
Valoch, J.: Experimentální poezie a její české realizace (diplomová práce). UJEP, Brno 1970. str. 7.
Apollinaire Dopis-Oceán poslal svému bratrovi Albertovi do Mexika; Albert měl zálibu v klínovém a čínském písmu, v kaligrafii středověkých písařů). Dopis je volný tok asociací a pocitů, obsahuje i osobní narážky pro nás už nesrozumitelné.
Guillaume Apollinaire: Básně obrazy. Sestavil Vladimír Diviš. SNKLU, Praha 1965. Str. 172
T. S. F. - francouzská zkratka Télégraphie Sans Fil. Bezdrátová telegrafie umožňující vznik radiového vysílání
Surrealismus - umělecký směr, který usiluje o osvobození mysli, zdůrazňuje podvědomí, krásu hledá ve spojování nespojitelného („krásné jako setkání deštníku a psacího stroje na operačním sále"). „Je rozdíl mezi Apollinairovým surrealismem - vědomým nadrealismem, oproti pozdějšímu Bretonovu surrealismu - nadrealismu podvědomí," jak říká Paul Dermée. Apollinairův surrealismus je víceméně synonymem kubismu.
Kubismus - především výtvarný směr; znamenal obrovskou změnu v přístupu ke skutečnosti, nejen ve vidění, ale především v práci s realitou. Předmět nezobrazuje jen z jednoho úhlu, ale z mnoha úhlů současně. Kubismus literaturu příliš neoslovil; pro kubistické básně není rozhodující význam ani melodičnost, ale obraz a ona kubistická mnohopohledovost - proto jsou básně kubistů netradiční z hlediska svého tvaru.
Marinetti se v Manifestu světového futurismu (1924) odvažuje všechny nové francouzské básníky, Apollinaira i jeho následovníky, jako i skoro všechny avantgardní umělce světa prohlásit prostě za futuristy. Přesto, že je to příliš obsáhlá a nepřesná generalizace, měl na ni Marinetti svým způsobem právo: Marinettiho výzvy působili velmi intenzivně a iniciativně na veškerou moderní tvorbu. Vedle Apollinaira je Marinetti nejvýraznější vůdčí osobností avantgardy. Apollinaire se následně řadí také mezi kubofuturisty.
Teige, K.: Svět stavby a básně. Usp. J. Brabec, V. Effenberger, K. Chvatík, R. Kalivoda, Praha, ČCS, 1966. Str 380, 391, 392
Marinetti byl víc řečnickým než básnickým iniciátorem moderní aktivity. Jeho manifesty měly svěžest, smělost a plno vitálního elánu. Tím, že obrátily pozornost k primárním zdrojům inspirace a života - k intuici, instinktu a k podvědomí, tím, že prohlásily nutnost syntaktické i typografické reformy - škrtnutí interpunkce, uvolnění verše a slova samotného, staly se významným činitelem urychlení vývoje básnické revoluce. Vyřazení logické inteligence z tvůrčího procesu a technika „bezdrátové imaginace a volných asociací" působily mocným vlivem na soudobou mezinárodní poezii.
Teige, K.: Svět stavby a básně. Usp. J. Brabec, V. Effenberger, K. Chvatík, R. Kalivoda, Praha, ČCS, 1966.Str 379
„Chlebnikov byl velice ctěn a málo čten. Není básníkem pro spotřebitele. Nelze jej číst. Chlebnikov je básník pro výrobce poezie," říká o něm mladší významný ruský futurista Vladimír Majakovskij.
Chlebnikov, V.: Čmáranice po nebi. Přeložil Jiří Taufer. Praha 1962. Str. 17
Futurismus - pro tento směr je charakteristické odmítání všech dosavadních kulturních a uměleckých hodnot, odmítal jakoukoli tradici. Cílem futuristů bylo ukázat moderní uspěchanou a rušnou dobu, kterou nekritizovali, ale která se jim líbila. Častým námětem byla technika, z toho vyplynula i futuristická snaha o rychlost, které dosahovali jednak zkratkovitostí, jednak proměnlivostí básnického rytmu. Futurismus byl velice nacionální, schvaloval válku, kterou považoval za jediný možný způsob jak očistit svět od všeho starého. Italští futuristé se nakonec stali fašisty.
Chlebnikov o zaumu: „...jazyk je hra s loutkami; v ní jsou z hadříků zvuku sešity loutky pro všechny věci na světě. Lidé mluvící jednou řečí jsou účastníky oné hry. Pro lidi mluvící jinou řečí jsou zvukové loutky oněch pouhou sbírkou zvukových hadříků. Je tudíž slovo zvukovou loutkou, a slovník sbírkou hraček. Ale jazyk se přirozeně vyvíjel z malého počtu základních jednotek abecedy; zvuky souhlásek a samohlásek byly strunami oné hry se zvukovými loutkami. Ale vezmeme-li v úvahu skladbu oněch zvuků ve volném pořádku, např. bobeóbi, nebo dyr bul šcil, nebo manč! manč! či breo zo! - pak taková slova nepatří k žádnému jazyku, ale zároveň něco říkají, cosi nezachytitelného, přece však existujícího.
Zaumný jazyk - to jest řeč za hranicemi umu. To, že v zaklínadlech a zaříkadlech zaumný jazyk převládá a potlačuje rozumný, dokazuje, že má zvláštní moc nad vědomím, zvláštní právo na život vedle rozumného. Ale je způsob, jak učinit zaumný jazyk rozumným. Vezmeme-li nějaké slovo, řekněme „číška", tu nevíme, jaký význam má pro celé slovo každý jednotlivý zvuk. Ale kdybychom sebrali všechna slova s počátečním zvukem č (číše, čelo, čepec atd.), pak všechny ostatní zvuky se vzájemně vyhladí a společný význam, který mají tato slova, bude významem „č". Porovnáme-li tato slova na č, zjistíme, že všechna označují nějaké těleso obalené druhým; č znamená obal, povrch. A takto přestává být zaumný jazyk zaumným. Stává se hrou, založenou na pochopeném smyslu abecedy, novým uměním, na jehož prahu stojíme."
Chlebnikov, V.: Čmáranice po nebi. Přeložil Jiří Taufer. Praha 1962. Str. 257-259
V hříčce obrateň jde spíš o „překlad nápadu". Přesto však první obě řádky se velmi blíží i obsahu Chlebnikovova vstupního dvouverší k básni „Razin" a Jiřímu Tauferovi se i podařilo pohybovat v tematické sféře básně.
Razin (obrateň)
Já, Razin, s vílou vědy volám lesy čísel, málo viděv u oliv. S ní za ráj!
Kalí silák / meč. I dal sosně dýmy den s osladičem. / Saze zas. / A kouř u oka / i náraz a rány. /Repot se šíří. Míří šestoper. / Celý je jílec / a kov oka. / On a ráno. / A na / keře řek / mává mečem a vám / nese sen, volaje: „Já? Lov! / Volho! Oh, lov!" / Nebo dopadá podoben / márám. / „Mířím! / E, tlapy, palte! / Šípe, piš! / Šílíš? / Šíp? Mečem piš! / V oko okov! ...
Chlebnikov, V.: Čmáranice po nebi. Přeložil Jiří Taufer. Praha 1962. str 81 - 85.
V duchu Chlebnikova zaumu tvořili i jeho současníci Vasilij Kamenskij a Ilja Zdaněvič. Zdaněvič nekončil u vytvoření lineárně psané zaumné básně, ale nová „slova" dál významově specifikoval typografickou úpravou, dosti blízce teoretickým úvahám Marinettiho.
Valoch, J.: Experimentální poezie a její české realizace (diplomová práce). UJEP, Brno 1970. str. 6.
Dada - údajně náhodně vybrané pojmenování při setkání umělců v kabaretu Voltaire roku 1913, znamená ve francouzštině dětské slovo pro houpacího koně. Dadaismus vznikl jako protest skupiny umělců různých národností proti válečným hrůzám - část jeho představitelů se I. SV osobně účastnila; tvoří tak určitý protipól futurismu. Východiskem z absurdity války byla hra a nesmysl. Dadaisté chtěli vyburcovat lidstvo z pasivity a letargie, propagovali totální anarchii v životě i v kultuře, absolutní svobodu tvorby a umění zbavené sociální funkce. V poezii prosazovali návrat spontánnosti, která vedla k naivitě a jistému primitivismu a ve svých důsledcích k úplné destrukci jazyka. Po roce 1923 hnutí dohasíná a mění se na surrealismus. Po II. SV pak přichází vlna neodadaismu hlavně ve skupině Fluxus.
Jean Arp tvrdil: „Curyšští dadaisté milovali sedm věcí: sen a ještě jednou sen, buben, báseň z hlásek, dadaistické masky, tanec, barevné obrazy a jiné výtvory, které čím víc strašily rozumnou úvahu, tím více byly milovány." Produkce v kabaretu Voltaire musely být třeskutě zábavné a pořádně hlučné. ...Ball ve fantastickém úboru z kartónu a s vysokým cylindrem na hlavě recitoval své fonetické básně bez obsahu, založené na shlucích slabik a písmen, které si lidé mohli vykládat podle toho, jakou měli právě náladu. Jazyk ztrácel svůj význam, zůstával z něj pouze abstraktní zvuk, melodie, rytmus. Proč by také ne, když v té době neměl lidský život jinou cenu než potravy pro kanóny?
Volf, P.: Dadaismus. In: Reflex, 05/2006, 3. 2. 2006
Schwitters oficiálně nebyl přijat do berlínské dadaistické skupiny, tak se rozhodl založit si v Hannoveru vlastní. Svoje hnutí pak nazval Merz (odvozeno od části názvu Kommerzbank, jež Schwitters jednou náhodně uviděl překrytý v novinách; vyskytuje se i na jeho kolážích). Merz se pak stalo jeho poznávacím znamením, všechna svoje díla označoval jako Merz (později se tak i podepisoval). Merz bylo umění z neuměleckých předmětů, vnikly tak abstraktní kompozice vytvořené z bezvýznamných fragmentů reality.
http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=372
Valoch, J: Experimentální poezie a její české realizace (diplomová práce). UJEP, Brno 1970. str. 7.
Synestezie - (řecky syn- = spojení a aesthesis = cítění, vjem) způsob vnímání, kdy původní vjem jednoho smyslu vyvolá vjem smyslu jiného. Např. zvuk vyvolá dojem barvy.
Příklad synestezie: Jean Arthur Rimbaud: Samohlásky (Sezóna v pekle, 1873). Z francouzštiny přeložil Vítězslav Nezval.
A čerň, E běl, I nach, O modř, U zeleň hlásek,
já jednou vypovím váš různý vznik a druh.
A, černý korzet, plný rudých much,
jež bzučí kolem páchnoucích a krutých pasek,
zátoka stínů, E, běl stanů, čirý vzduch,
šíp ker a bílých králů, chvění vrásek;
I, purpur, krev a smích, jenž tryská ze rtů krásek
ve hněvu, anebo kajícný bludný kruh.
U, božské vibrace, U, zeleň moří s vesly,
mír pastvin s dobytkem, mír vrásek, které kreslí
prst alchymie pilným čelům vševědů;
O, zvučná polnice, klid vesmírného vřídla,
jímž poletují planety a archandělská křídla.
- O, modrý paprsek jejího pohledu.
Poetismus - nechtěl být pouze uměleckým programem, ale měl ambice stát se způsobem jak se dívat na život, aby byl básní. Cílem poetismu bylo úplné oproštění od světových problémů a optimistický pohled na svět. Z toho vyplynul i jeho styl rozvíjející lyriku, hravost a zájem o zábavu všedního dne. Poetismus je ryze českou záležitostí, kořeny má v dadaismu.
Karel Teige o poetismu: „Poetismus zrodil se při vzájemné spolupráci některých autorů z Devětsilu. Byl především reakcí proti u nás vládnoucí ideologické poezii. Odporem proti romantickému estétství a tradicionalismu. Možnosti, jež nám neposkytovaly obrazy a básně, jali jsme se hledati ve filmu, v cirku, sportu, turistice a v životě samotném. A tak vznikly obrazové básně, básnické hádanky a anekdoty, lyrické filmy. ...Tvoříme poezii pro všechny smysly."
Teige, K.: Svět stavby a básně. Usp. J. Brabec, V. Effenberger, K. Chvatík, R. Kalivoda, Praha, ČCS, 1966. str. 128, 339
„Nezval zbásní svou Abecedu a my stojíme na prahu nové obrazové poezie. Jestliže Rimbaud ve zvukovém valéru samohlásek objevoval jejich barevné hodnoty, transponuje Nezval ve svou báseň kresebný tvar typografických značek, básní magii jejich tvaru."
Teige, K.: Svět stavby a básně. Usp. J. Brabec, V. Effenberger, K. Chvatík, R. Kalivoda, Praha, ČCS, 1966. str. 338