06 - Šedesátá léta: zlatá éra experimentální poezie
06. Šedesátá létaKrátce po II. SV vzniká spontánně a současně v několika západoevropských zemích nový proud poezie, která je nazývána různě: „umělá", „nová", „konkrétní", „experimentální". Tvoří jakýsi protipól poezie a literatury beatniků a směřuje spíše k odpoutání od citů k abstrakci - k objektivní realitě a k jazyku jako takovému. Do estetického myšlení konkrétistů proniká moderní technický svět, zejména poznatky z nových oborů, jako je kybernetika, sémantika a teorie informace. U zrodu nové poezie a její estetiky stojí několik teoretických prací spíše vědců než estetiků.
06.1 Filozoficko-vědecká východiska
Pro atmosféru celého 20. století je klíčový „obrat k jazyku" (linguistic turn, Sprachwende). Znamená jistou pozoruhodnou změnu v myšlení některých skupin filosofů; změnu, která je vedena poznáním, že pro řešení filosofických otázek je zcela zásadní analyzování jazyka, ve kterém jsou tyto otázky kladeny a ve kterém se na ně má odpovídat.
Svět se chápal jakožto síť věcí, a pak je tu síť výrazů jazyka, která tento svět (více či méně přiměřeným způsobem) pokrývá a mapuje. Kde je způsob pokrytí nepřiměřený, vznikají zmatky a rodí se pseudootázky a pseudoproblémy; a tam musí nastoupit „filosofický opravář". Základním úkolem jazyka je prostě kopírovat svět, a jazyk to může dělat dobře, nebo špatně - v ideálním případě jsou výrazy jazyka v jakémsi strukturálně jednoznačném vztahu k prvkům světa; výrazy korespondují (odpovídají si) s věcmi. Wittgenstein spolu se strukturalisty ovšem od počátku vidí mnohé problémy, které se takovémuto, na první pohled idylickému modelu nutně staví do cesty.
Jazyk „vyjadřuje" svět a v tomto smyslu je světem „určován", a proto je svět zase jiným způsobem „určován" jazykem, protože definitivního tvaru nabývá až skrze něj (to vyjadřuje slavná věta: „Hranice mého jazyka jsou hranicemi mého světa." Jazyk tedy určuje kontext a užití. Podle Wittgensteinovy teorie jazykových her je význam té či oné věty závislý na svém kontextu (na jazykové hře), v němž se použije. Tedy každá věta má tolik významů, v kolika kontextech je použita. Proto žádný výrok není definitivně pravdivý. Jazyk je tedy sociální jevem, který nabírá na významu pouze v sociální interakci. Hra jazyka je v tom, že abychom používali jazyk, potřebujeme stejně jako při hře znát pravidla a významy výrazů, které se ovšem v různých situacích a kontextech mění.
Tím se dostává ke slovu pragmatika jako nová lingvistická disciplína (v 70. letech se mluví o pragmatickém obratu k jazyku) a připravuje se nástup postmoderního přístupu k realitě/jazyku, především v podobě dekonstrukce.
Zkušenost II. SV a moc komunistické totality na Východě rozbíjí všechny naděje avantgard na změnu světa uměním, na druhou stranu jsou 60. léta dobou velké svobody a pokroku (ekonomického i vědeckého). Na tuto mnohovrstevnatou atmosféru reaguje i literární experiment s jazykem (v próze např. Raymond Queneau, u nás Vladimír Páral, v dra-matu především Samuel Becket a Eugéne Ionesco), experimentální poezie spojuje mnohé přístupy a pak ve svých vrcholech směřuje k pólu mlčení (totální abstrakci) a k splynutí s nicotou.
06.2 Lettrismus
Jako oslí můstek mezi předválečnými avantgardami a poválečnou experimentální poezií funguje francouzský lettrismus. Bylo to avantgardní literárně-výtvarné hnutí, které založil v roce 1942 Isidore Isou (vlastním jménem Jean-Isidore Goldstein), francouzský spisovatel a režisér rumunského původu. Navazuje na dada a surrealismus, ale nově je přehodnocuje. Lettrismus je fascinace písmem, jeho plynutím, dynamikou slova, okamžitým akcentem, pronikavým výkřikem nebo naopak lyrickou strukturou, jíž písmena vytváří. Písmo, zvláště to užité ve volném výtvarném umění, má nesčetně podob, tak jako psát či tisknout lze na tisíc způsobů. Od exaktní kresby ostrým perem přes kaligrafování měkkou stopou štětce, otisk matrice odlité z písmoviny, stříkání skrze šablony, rytí a škrabání až po techniku koláže anebo dekoláže. Kromě latinky Isou tvoří své básně-obrazy z pseudoznaků či „superznaků nové kultury" (obr. 58).
Jednou z předních postav lettristického hnutí je také Maurice Lemaître. Byl aktivní nejen jako malíř, spisovatel, básník, fotograf, filozof, ale také jako jeden z průkopníků mezinárodního experimentálního filmu, a je spolu s Isou zakladatel Lettriste Ecole de l'Ecran (Lettristická škola plátna).
Až k manýristické dokonalosti dovedl kaligrafickou hru se slovy, které se formují do figur, přičemž inspiraci čerpá ze soudobého komiksu a pop-artu (obr. 59). Zároveň se lettristé nechávají inspirovat výtvarným projevem dětí, přírodních národů i vyspělých zaniklých civilizací (např. Mayů s vysoce estetickým písmem). (obr. 60)
06.3 Typologie experimentální poezie
Podle Bohumily Grögerové se od 60. let v zásadě vyprofilovaly tři typy experimentální poezie. Poezie vizuální, zdůrazňující neobvyklý vzhled a uspořádání slov či písmen na stránce; poezie fónická, zdůrazňující zvukovou podobu básně; a poezie konceptuální, která vzniká na obsáhlejším intelektuálním záměru, kde jazyk je materiálem a často i cílem těchto kreací. Termíny „experimentální" a „konkrétní" se kryjí a užívají se jako střešní pojmy, přičemž „konkrétní poezie" je ustálený pojem především v anglo-americkém a latinsko-americkém prostředí, „experimentální poezie" je nejvíce užívaná ve střední Evropě.
1) Vizuální poezie. V kapitolách 2 - 4 jsme viděli historické podoby vizuálních básní, avantgarda přichází s „osvobozenými slovy" a nová experimentální poezie těží z obojího; vizuální básně tvoří také nejpočetnější skupinu experimentálních kreací.
Vizuální aspekt je přítomen už u tradiční poezie - uspořádání do veršů, označování počátku verše verzálkou, grafický rým, akrostich atd. Ve vizuální poezii je uvedený aspekt doveden do důsledků jako základní pro výstavbu celého textu.
Značná část vizuálních básnických textů je asémantická, využívá se v ní písma, z něhož je tvořena plošná (výjimečně prostorová) struktura, nevázaná na významovou interpretaci. Podstatné jsou plošné vztahy mezi jednotlivými prvky. Autor pracuje buď s jednotlivými grafémy nebo s jejich volnými odvozeninami, případně kaligrafuje pouze na základě optické kvality, bez vázanosti na znak (obr. 61). Pod zřejmým vlivem gestické a informální malby vznikla expresívní práce s jednotlivými typy a s částmi sazby.
S asémantickou vizuální poezií souvisí také typografická koláž, spočívající v derealizaci výchozího tištěného sémantického materiálu (obr. 62)a jeho nové organizaci na základě většinou estetických pravidel (do krajnosti ji dovedl Jiří Kolář).
Pokud jde o vizuální texty sémantické, blízkou skupinu tvoří figurativní či pseudofigurativní strojopisné texty, jejichž materiál může být sémantický i nesémantický, které jsou ale významově určeny vizuálním uspořádáním.
Nejfrekventovanějším typem vizuálních experimentálních básní s významem je konstelace. Je to takové rozmístění slov (někdy se opakujících), které má upozornit na vztahy mezi těmito slovy, zviditelnit tyto vztahy. Vzniká napětí mezi úplností a neúplností, souvislostí a přetržitostí, opakováním a překvapením (obr. 63).
Typogramy jsou pak speciálním druhem konstelací (obr. 64). Figurální formou navazují na tradiční kaligramy, ale oproti nim používají minimum slov (bez zapojení do vět), většinou jsou složeny jen z jednotlivých písmen (typů), významy vznikají opět pouze pomocí vztahů slov a písmen na stránce.
2) Fónická poezie (či auditivní poezie). Zvukový aspekt je u tradiční poezie přítomen jednak v podobě zvukových maleb, jednak jako eufonie. V poezii fónické je zvuková složka nadřazena ostatním a v některých případech, přímo absolutizována. Koncentrace po-zornosti na zvuk spojuje fónickou poezii s hudbou, která má zvuk jako hlavní materiál - fónická poezie může mít blízko k elektronické hudbě (např. Johny Cage). Důležité je pro rozvoj tohoto druhu přístup k elektronickému zpracování zvuku. Fónickou poezii můžeme rozdělit také na sémantickou, kde lze rozpoznat hlas i jednotlivá slova, a asémantickou, kde se z hlasu stává spíše melodie (např. Ladislav Novák oba přístupy i kombinuje). Akční fónický text se může pohybovat v rozpětí mezi záznamem automatického textu a mimoverbální zvukovou strukturou, tvořenou mluvidly. Sémantickou funkci zde má především hlasová modulace a intonace.
Jakkoliv se směry fónické tvorby v padesátých a šedesátých letech rozbíhají do všech stran a je těžké je utřídit, jedno mají společné: chtějí být osvobozením od starých zažitých významů básnického projevu, od byrokracie jazyka, chtějí být cestou k hledání nové magické síly slov, nového životního stylu. Evropská fónická poezie v poválečných letech je ještě inspirována kreacemi dadaistů a představiteli ruského futurismu. Obnovený zájem o fónické básně bezesporu souvisí s komerčním rozšířením magnetofonových nahrávacích zařízení. Nová technika, dostupná běžnému uživateli, otevřela netušené obzory i pro umělce a básníky, nabídla možnosti, o kterých se recitátorům dadaistických Lautgedichte ani nesnilo. Fónické básně svého vrcholu dosáhli v kreacích Francouzů a našeho Ladislava Nováka.
K fónickým básním často existuje i propracovaný vizuální záznam, partitura, která tvoří samostatný výtvarný artefakt a rozšiřuje zvukový efekt o další vrstvy významů (obr. 65).
3) Konkrétní poezie v užším slova smyslu (či konceptuální poezie). To jsou básnické texty, jež využívají metajazyka (jazyka o jazyku, určitý výklad, metodu) k vytvoření estetické struktury (většinou i vizuální struktury, obr. 66). Konceptuální poezie je tedy estetickou fikcí, její verbální materiál není vázán na určité vztahy k označovaným předmětům, ale pouze na vztah slov nebo morfémů k struktuře jazyka. Texty tohoto druhu nejsou příliš hojné, častější jsou hraniční a přechodné útvary, částečně se překrývající s jinými typy.
Velká část typů konkrétní poezie je vlastně „zbásněním gramatiky" - rozumíme-li gramatikou soubor pravidel pro kombinování jednotek nižšího řádu (písmen, výtvarných prvků) do vyšších celků (slov, výtvarných kompozicí). O tento racionální systém se poměrně nejdůsledněji opírají německé a brazilské skupiny experimentálních básníků, u nás hlavně Josef Hiršal a Bohumila Grögerová.
Za zvláštní druh konceptuální poezie (na rozhraní s ryze vizuální poezií) se dají považovat trojrozměrné realizace, básně-objekty.
Od 60. let mají širokou škálu realizací - od koláží a montáží cizích, neuměleckých textů do nového kontextu (obr. 67), až po pouhé fotografování nápisů či čmáranic na zdech apod. Uměleckým zpracováním trojrozměrného materiálu spojené-ho s jazykem vznikají i celé básně-knihy, pokusy plynoucí z nespokojenosti s tím, že kniha, ač se výrazně mění její zprostředkovávané informace, zůstává téměř nezměněna už po staletí. K tomu přistupuje i vědomí problematičnosti básnické knihy jako „sbírky" a konečně tendence po získání další dimenze textu (obr. 68).
Do komplexního pojetí básně-knihy mohou být pojaty také prvky, které v tradiční knize měly ryze utilitární funkci, např. tiráž, čísla stránek apod. Kniha sama pak dává autorům řadu podob pro nový způsob organizace textu, jak poprvé a hned v podobě značně dokonalé vystihl Stephané Mallarmé.
Básnický objekt odlišuje obvykle důraz na sémantické kvality, realizované mimoverbálními prostředky. Na hranici s užitým uměním jsou pak básně-plakáty.
Pro všechny nové tendence, nové podoby umělecké komunikace, pro něž bylo určující spojení charakteristik dvou nebo více tradičních uměleckých kategorií, začal být užíván název intermedia.
Ve vizuální poezii se prolínaly aspekty básnické a výtvarné, v poezii fónické zase aspekty hudební a básnické. Vznik intermedií je charakteristickým jevem první vývojové fáze experimentální poezie - fúze analytické. Druhá fáze, kterou charakterizujeme jako syntetickou, naopak definitivně ruší rozdíly mezi jednotlivými disciplínami tak dalece, že nelze vysledovat, jaká oblast umění je výchozí, a jednotlivé artefakty jsou interpretovatelné z hledisek různých disciplín. Vyústěním této tendence jsou pokusy o vytvoření umění, které by nebylo vázáno na tradiční oblasti a shrnovalo by aspekty všech nebo aspoň několika. Nejdůslednější jsou v tomto smyslu jevy, označované jako meta-umění, totální umění, otevřená díla a umění konceptuální.
Další skupiny se do jisté míry vymykají z tradiční představy poezie, případně tuto představu značně rozšiřují a integrují do sebe všechny přístupy - vzniká v jistém smyslu Gesamkunstwerk.
To je případ poezie akční. Rozumíme jí návody, ať již realizovatelné nebo nerealizovatelné k různým akcím, situacím, hrám apod. De facto tvoří akční poezie literární polohu happenigu a akčního umění vůbec. Happening, tato syntéza různých prvků divadla, hudby, výtvarného umění i literatury, má ovšem v různých realizacích přítomnu různou míru vlivu té které oblasti. Pro oblast poezie zůstávají zachovány básnické návody, většinou vycházející z ozvláštnění banální situace či banálního momentu neočekávaným, překvapivým či šokujícím vyvrcholením, nebo rozvíjející sled událostí na základě „nelogického", poetického řazení. Velkou většinu akcí nelze zařadit do žádné z tradičních skupin vzhledem k tomu, že se v nich rysy výchozích oblastí zcela prolínají (obr. 69).
Situace v jednotlivých zemích
Experimentální poezie byla od počátku 60. let mezinárodním fenoménem, přičemž se však lišila podle národních kultur. Ve Francii převládaly složité fonetické nahrávky, v Itálii sázeli experimentální básníci na výtvarnou podobu díla, v Německu převládaly logické postupy, Čechoslováci poukazovali na zneužívání jazyka v komunistické společnosti, Brazilci vsadili na (angažovanou) názornost a jednoduchost.
Postupně tyto skupiny navazují vzájemné kontakty a vzniká bohatě diferencované mezinárodní hnutí, fungující spíše na principu volného oběhu informací, příležitostných setkání a spolupráce než na plnění nějakého jasně stanoveného programu. Jsou ale vydávány i manifesty konkrétní poezie a závažná stanoviska teoretiků.
06.4 Německy mluvící země
Prvním mezinárodně známým autorem nové poezie se stal švýcarský básník a teoretik výtvarného umění Eugen Gomringer, který v roce 1953 publikoval své první konstelace a o rok později také manifest „Od verše ke konstelaci", v němž vysvětlil a do jisté míry i zdůvodnil nový způsob psaní, kterého ve svých básních užíval. Gomringer je také prvním evropským uživatelem termínu konkrétní poezie.
Gomringer označil „nový" typ básně jako konstelaci (obr. 70); předpokládal, že konkrétní poezii bude tvořit řada jeho kolegů, kteří postupně vytvoří nové typy konkrétních básní. Vývoj během následujících let tento jeho předpoklad víceméně potvrdil.
Hlavním středoevropským centrem experimentální poezie v padesátých letech byla Německá spolková republika. Mezi roky 1957 a 1959 zde fungovala darmstadtská skupina, tvořená básníkem a dramaturgem Clausem Bremerem, v Evropě žijícím americkým básníkem Emmettem Williamsem a výtvarníkem Danielem Spoerrim, jedním ze zakladatelů tzv. nového realismu ve výtvarném umění. Skupina publikovala první antologii nové poezie vůbec, nazvanou „Material". Většina tvorby tohoto autorského okruhu byla zaměřena na vizuální sémantickou poezii, ať již to byly konstelace Bremerovy (obr. 71), v nichž byl verbální význam dál obohacován vizuální organizací, nebo texty Spoerriho, v nichž autor využíval neortodoxní německé ortografie a mnohonásobného opakování několika málo slov k vytvoření básnické struktury s oslabeným významem nebo konečně básně Williamsovy, sloužící k estetickému zhodnocení písma psacího stroje.
Dosavadní způsob chápání a užívání jazyka zaostával za možnostmi, které skýtal soudobý rozvoj informačních technologií. Je vysloven požadavek maximální objektivizace jazykového znaku tak, aby se stal absolutní informační jednotkou planetárního dorozumívacího systému. K tomu směřuje statistická estetika Maxe Benseho, vůdčího ducha druhého důležitého centra experimentální poezie - stuttgartské školy.
Jazykový znak se v Benseho pojetí stává prvkem, jehož informační hodnota spočívá čistě v jeho materiálním výskytu. Výběr a kombinace takových prvků pak tvoří číselně vyjádřitelnou estetickou informaci jakéhokoli, tedy nejen literárního textu. Benseho statistická estetika ovšem hrála pro experimentální poezii spíše roli iniciační, její přímá aplikace, tedy systémové vytváření textů na základě určitého předem stanoveného logaritmu, které je možné i pomocí počítačového programu, se objevila pouze jako jeden typ textu. Bense kromě teoretických prací publikoval řadu experimentálních estetických textů, jejichž cílem bylo předvést proklamované možnosti také prakticky (obr. 72).
Jako zásadní se ukázala Benseho spolupráce s jedním z jeho žáků, typografem a básníkem H. Mayerem. Hansjörg Mayer je autorem cyklu typografických kompozic z jediného grafému a dvou procesuálních knih, z nichž jedna, Typoaktionen (1967), využívá postupné kumulace jednotlivých grafémových grup do expresívně působících struktur (obr. 73), a druhá, Alphabetenquadratbuch (1963), demonstruje matematicky determinovaný proces narůstání grafického textu.
Nezávisle na stuttgartské skupině experimentuje asi od roku 1959 Ferdinand Kriwet. Jeho prvním rozsáhlým experimentálním textem byla nesyžetová próza Rotor (1961), text bez pauzy, bez počátku a konce, důsledné rozvinutí metod Gertrudy Steinové a Jamesa Joyceho. (Joyceův klíčový román Oddyseus používá různých metod vyprávění k popisu jednoho banálního dne moderního člověka jako Homérova hrdinského eposu - od vnitřních monologů zachycujících proud vědomí až k nejrůznějším parafrázím, v poslední kapitole mizí interpunkce a vnitřní monolog je tak představen v téměř jednolitém toku slov.)
Po tomto textu následovaly konceptuální vizuální práce - nejprve Sehtexte (vizuální texty), kruhy složené z mnoha desítek fragmentů slov, umožňující jednak čtení nekonečného otáčeného textu, tj. postupnou identifikaci kumulovaných fragmentů, jednak ale také globální optické působení písmových ploch a plošek (obr. 74). Po cyklu Sehtexte následovaly Poem-paintings (básně-malby), v nichž jsou zvětšené detaily slov, výjimečně i celé slovní skupiny nebo věty, prezentovány na velké obrazové ploše (obr. 75). V nich záleží Kriwetovi především na vizuální interpretaci a na estetickém hodnocení vizuální kvality textu. Svůj vliv zde uplatnily principy globálního čtení, využívané v moderní reklamě. Kriwet vytvářel i trojrozměrné texty jako básně-objekty.
Zcela izolovaně se od počátku padesátých let vyvíjela tvorba autorů Vídeňské skupiny. Pro novou poezii neobvyklým útvarem, kterému se hodně věnovali, byla kolektivní textová montáž; kolektivně také realizovali kabarety a drobné divadelní kusy, které v ledasčem předcházely pozdější happeningy, především ale byly zaměřeny na grotesknost (v duchu předválečného dada). Nejdůslednější byl skladatel a básník Gerhard Rühm, který došel až k asémantickým fónickým básním, tvořeným na základě některých jazykových (hlavně samohláskových) specifik dialektu.
Rühm je autorem i vizuálních sémantických textů - jednak konstelací, rozvíjejících některé podněty Gomringerovy (obr. 76).
V druhé polovině padesátých let se do kontaktu s vídeňskou skupinou dostal Ernst Jandl, jehož první experimentální texty pocházejí už z roku 1935. Jandl vycházel z podnětů G. Steinové, Arpa, Schwitterse i z několika v té době přístupných textů Gomringerových, a realizoval tak mnoho různých textů s použitím nejrůznějších experimentálních metod. Hlásal, že „nejúspěšnější metody psaní experimentálního textu jsou takové, které lze užít jen jednou, v jejímž výsledku je báseň identifikovaná s metodou, jíž bylo užito." (obr. 77)
06.5 Brazílie
V roce 1955 se setkal při své cestě do německého Ulmu s Gomringerem brazilský básník Dácio Pignatari (původní profesí designér) a seznámil ho s pracemi básníků skupiny Noigandres, utvořené roku 1952. Její členové, Augusto de Campos, Haroldo de Campos a Pignatari, se zabývali poezií pod termínem „poesia conctreta". Setkáním Pignatariho a Gomringera (původem také z latinské Ameriky, z Bolívie) prakticky započaly mezinárodní styky experimentujících básníků a de facto celý mezinárodní rozsah hnutí nové poezie.
Koncepce autorů skupiny Noigandres se poněkud lišila od koncepce Gomringerovy, i když i oni začali používat pro své básně onačení konstelace. Jak zdůraznili ve svém manifestu, šlo jim především „o napětí slov-věcí v časoprostoru", tedy o jakési uzlové významové body básnického textu, zatímco Gomringer směřoval k omezení významů na minimum.
Dalším závažným rozdílem byla jasnější společenská a politická angažovanost brazilských básníků, ať již se jednalo o texty s vazbou na neutěšenou sociální situaci jejich země (obr. 78) nebo o básně věnované revoluční Kubě. V roce 1964 začali experimentovat hlavně s využitím jiných než přirozených jazyků, jazyka matematických symbolů, diagramů, programovacích jazyků atd. Nejdůslednější jsou jejich pokusy s texty tvořenými novými, vesměs grafickými znaky - k základním, výchozím znakům (a to znakům nekonvenčním, novoznakům) je přiřazen určitý význam, další proměny, onen faktický básnický text, vznikají již pouze v rámci nových znaků. Během postupných proměn dochází pak ke vzniku znaků, které už nelze „přeložit", to jest, jimž nelze na základě předem stanoveného kódu přiřadit určitý význam. Právě tyto nejasné, neidentifikovatelné, nepřeložitelné znaky zajímaly spolu s celým proměněným procesem téměř všechny brazilské konkrétisty. Říkali jim „procesuální básně" (obr 79).
06.6 Francie
Francouzská experimentální poezie navazovala na tradici dadaistických experimentů i na těsně poválečný lettrismus. Roku 1962 publikoval Pierre Garnier v revui Les Lettres Poésie Nouvelle manifest konkrétní poezie - vizuální a fónické.
Ve svých prvních vizuálních pracích hledal Garnier možnosti vytvoření básně, která by nebyla lineárně čtena, která by naopak mohla být vnímána jako celek, ovšem při zachování významových vztahů. Slovo ve své grafické i zvukové podobě se mělo stát samo-statným objektem. Tento manifest podepsala řada autorů z celé Evropy - tím básníci kolem Les Lettres navázali mezinárodní spolupráci, která trvala až do poloviny 60. let. Hlavní skupinu Garnierovy vlastní poezie tvoří vizuální strojopisy, částečně tvořené spolu s manželkou Ilse Garnierovou - jsou to expresívní struktury, využívající mechanismu psacího stroje, jednak sémantické texty, zhodnocující expresivní kvality psaní (obr 80). Posledním větším souborem Garnierovým, realizovaným ve spolupráci se Seiichi Niikunim, je cyklus francozsko-japonských básní. V nich jsou ve strojopisu kombinovány fragmenty významů francouzských (latinkou) a japonských (ideogramy) (obr 81).
Ke Garnierovu spacialismu se přihlásil také Henri Chopin. Krom vizuálních básní vytvářel hlavně fónickou poezii využívající lidského hlasu i jiných zvuků lidského těla (dech) k tvorbě rytmicky výrazných zvukových struktur (audioukázka). Nechyběly u něho i vizuálně/fónické básně-partitury (obr 82). Od druhé poloviny padesátých let vydává Chopin svou revui OU, v níž je kombinován tisk vizuálních i tradičně lineárně psaných textů s audio-přílo-hou, gramofonovou deskou, na níž jsou vždy nové nahrávky fónické poezie různých autorů. Kolem revue OU se shromáždila malá skupinka autorů, pracujících se zvukovými proměnami básnického textu. Vzniká akční fónická poezie, kde jde o zachycení nepřipraveného textu, v němž přímý proud řeči se proměňuje ve výkřiky, neartikulované zvuky apod., aby se zase vrátil k významo-vým (a případně i z hlediska tradiční poezie zajímavým) celkům. Je zde zřejmý vliv surrealistického automatické-ho textu, dovedeného do důsledku.
06.7 Itálie
Faktickou spojitost s předválečnou avantgardou má nová experimentální poezie v Itálii, a to v osobě Carla Belloliho. Carlo Belloli vydal své první vizuální pokusy v roce 1943 (obr. 83), kdy se také setkal s Marinettim, který ho označil za nejmladšího futuristického básníka. Ve svých starších textech (1943 - 1946) volil klíčová slova, klíčové významy a jejich vzájemnou relaci interpretoval typografickým uspořádáním. V roce 1959 formuloval Belloli teorii audiovizualismu, který je pro něj organickou jednotou významového a vizuálního (typografického), případně významového a zvukového. Belloli odmítá označovat svou poezii jako experimentální, hovoří o audiovizuálních textech, participuje ale na všech významnějších akcích italských poválečných experimentátorů.
Arrigo Lora Totino, op-artistický malíř a básník, dosáhl vrcholu své tvorby v optických aranžmá jednoduchého, mnohokrát multiplikovanného významu a ve vizuálních konstrukcích z několika málo významově souvisejících slov (obr. 84).
Adriano Spatola, asi nejzajímavější z mladé generace, je autorem knihy Zeroglifico (1966), v níž pomocí střihací metody a koláže dosáhl pozoruhodných vizuálních transformací výchozího grafémového materiálu (obr. 85). Jeho práce ve svazku Majakovskiiiiiij (1971) jsou jednou z prvních knih minipoezie, ovlivněné výtvarným minimalismem. Jediné slovo je zde interpretováno změnou či zásahem do psaní.
Významnou úlohu hraje v Itálii od poloviny šedesátých let skupina Tool, vedená básníkem a estetikem Ugo Carregou. Skupina označuje problematiku, která ji zajímá, jako výzkum „symbiotického písma". Pod tímto pojmem rozumějí básníci skupiny „všechny básnické úkony, které pamatují na vzájemné působení mluvených a grafických znaků." Ugo Carrega navíc experimentuje s prostorovými básněmi, které jsou otevřené pro zásah diváka (obr. 86). Později kombinuje písmo a gestickou akční malbu.
Do experimentální poezie zasáhli i někteří básníci skupiny Il Noviesimi, na prvním místě Nanni Balestrini svými kolážovanými texty. Jejich vizuální básně vycházejí z ikonografie výtvarného pop-artu (plakáty, vývěsní štíty, reklamy apod.) a dodávají mu výrazný společenskokritický tón (obr. 87).
06.8 Anglie a U.S.A.
Z experimentujících básníků ve Velké Británii je třeba zmínit Boba Cobbinga, který se začal zabývat vizuálními a fónickými básněmi již koncem druhé světové války. Jeho známé práce pocházejí z doby po roce 1960, kdy začal redigovat vlastní malé nakladatelství Writers Forum, věnované experimentální tvorbě, tištěné v levných ofsetových edicích. Bob Cobbing pracuje paralelně s vizuálními a fónickými texty, často zpracovává do obou podob týž výchozí sémantický materiál, takže vizuální báseň tvoří k fónické básni partituru (obr. 88).
John Furnival, profesí výtvarník a výtvarný pedagog, tvoří obrazy a objekty z kreslených textů, většinou s užitím plnovýznamového materiálu. Hlavní estetickou funkci má u Furnivala sice kaligrafie a plošná organizace, důležitý je ale i faktor významový, např. v cyklu Věží, v nichž jsou užita hesla proti vietnamské válce („mír pro svět" anglicky a rusky), proti nesmyslnosti násilí, nedorozumění apod. (obr. 89)
Skotský básník Ian Hamilton Finlay se po několika sbírkách tradiční poezie zabývá od padesátých let konceptuální poezií. Experimentuje s mnoha materiály - básně nejen tiskne, ale také realizuje jako objekty plovoucí ve vodě, dělá básně-sochy, básně vlající ve větru, básně stojící na mořském břehu, přičemž mořské vlny jsou nedílnou vizuální komponentou textu. Jsou to tedy land-artové básně „žijící v symbióze" s okolní krajinou. Vrcholem jeho práce je přes 270 realizací v „poetickém parku" Little Sparta ve skotské vsi Dunsyre (obr. 90).
Ken Cox, spolupracovník Furnivala, byl prvním kinetistou mezi anglickými autory. Kromě výtvarných kinetických objektů realizoval také řadu kinetických básní, využívajících vlastního pohybu (např. v proudu vzduchu) nebo pohybu mechanického k proměnám textu (obr. 91). Coxovy básně byly prvním pokusem o texty proměňující se v čase.
Jak v Anglii, tak ani básníci v U.S.A. netvoří pevný celek, i když lze zde vysledovat autorský okruh kolem nakladatelství Something Else Press. Nejvytrvalejším v oblasti experimentální poezie je v U.S.A. Emmett Williams, zmíněný již v souvislosti s darmstadtskou skupinou. Od počátku šedesátých let pracuje Williams opět v Americe. V této době se jeho tvorba rozšířila také do oblasti happeningu. Krom „klasických" konstelací (obr. 92) má zajímavou publikaci vizuální poezie, cyklus Sweethearts. Je to pokus o rozvinutí možností konkrétní poezie do rozsáhlého variačního cyklu - z hláskového materiálu jediného slova, tvořícího název cyklu, je vytvořená řada konstelací, které tento význam modifikují, reinterpretují a dále rozvíjejí až k jakémusi záznamu epického textu. Z Williamsovy spolupráce s Dickem Higginsem, skladatelem, happenerem, básníkem a majitelem „avantgardního" nakladatelství Something Else Press, vznikla v té době nejobsažnější antologie experimentální poezie (Williams, E.: An Anthology of Concrete Poetry).
06.9 Další země
Ostatní zahraniční země víceméně nedaly vzniknout silným skupinám mezinárodního dopadu, ale rozhodně stojí za to zastavit se u některých jednotlivců.
Ve Španělsku se objevily na veřejnosti první ukázky nové poezie v roce 1962 dík organizační a přednáškové činnosti Julia Campala. Campalem organizovaná akce Problematica 63 (v roce 1962) upoutala pozornost řady mladých umělců a seznámila je poprvé ukázkami z tvorby meziválečných avantgard i se současnými experimenty (tedy se vším tím, co bylo do té doby ve Španělsku nejen neznámo, ale také dík oficiálním institucím frankistické vlády více nebo méně potlačováno). Campal sám experimentoval s individuální kaligrafií, často konfrontovanou s tištěným textem, a s poezií fónickou (obr. 93).
Další zemí, kde vznikala raná experimentální poezie, bylo Švédsko. Malíř a básník Öyvind Fahlström, který psal první experimentální texty už od roku 1951, publikoval roku 1953 svůj Manifest für konkrete Poesie, v němž vycházel hlavně ze srovnání s konkrétní hudbou. Fahlströmovi se jednalo o „abstraktní" poezii, poezii nevázanou na verbální sémantiku. Jako základní pro poezii se mu jeví rytmizace prvků, a to nejen slov, ale především mimoverbálních znaků, jednotlivých grafémů (případně fonémů) apod. Jeho pozdější realizace mají blízko k pop-artovým intermediím (obr. 94). Známost jeho publikací zůstala - jistě i z jazykových důvodů - omezena jen na Skandinávii a jeho teoretické úvahy se na světovém vývoji prakticky nepodílely. Teprve koncem 60. let, po vydání řady antologií, v době, kdy se objevuje i několik pokusů sumarizovat celou teoretickou problematiku, je znovu objeven.
Pozoruhodné básně-knihy či metaknihy vytváří švédský pop-artový výtvarník a básník Carl Fredrik Reuterswärd. Text a jeho kompletní význam zde ztrácejí smysl, kniha skrze určitý konceptuální přístup vytváří nový dojem. Příkladem toho je kniha Prix Nobel, v níž je text tvořen pouze interpunkčními znaménky, která jsou ponechána na svých původních místech poté, co byla slova z tradiční knihy odstraněna.
Exotickou zemí pro básnický experiment je Japonsko (i když vizuální poezie má v orientální kultuře své pevné místo). Působila tu řada mladých konktétistů, např. Seiichi Niikuni, zmiňovaný již v souvislosti s tvorbou Pierra Garniera. Niikuni se pokusil znovuzhodnotit klasickou japonskou kaligrafii v experimentálních textech. Vznikají tak konstelace pracující s jednoduchostí vizuálního znaku/ideogramu ve spojení s jednoduchým (ale přitom vrstevnatým) významem či významy (obr. 95). Jeho vizuální básně se mnohdy blíží k op-artu.
Hnutí experimentální poezie částečně zasáhlo i další země jako SSSR, Turecko, bývalou Jugoslávii, Island, Belgii, Dánsko, Mexiko a jiné, jejich autoři však nezanechaly tak významnou stopu.
Jak je vidět, 60. léta znamenají pro experimentální poezii ve světě obrovský boom, získává si desítky špičkových tvůrců, už není pouhou „manýrou" a okrajovou záležitostí. Vycházejí antologie experimentální poezie, pořádají se odborné přednášky a souborné mezinárodní výstavy, nejvýznamnější proběhly v roce 1962 a 1963 v Západním Berlíně a Baden-Badenu (obě pod názvem Schrift und Bild), v roce 1965 v Londýně (Between Poetry and Painting). Experimentální poezie se rozvíjí do mnoha netušených oblastí a její vývoj odráží aktuální tendence ve výtvarném umění, literatuře i hudbě.
POZNÁMKY:
Beatnici (beat generation = „zbitá generace")
- toto hnutí vzniklo ve druhé polovině 50. let a tento směr se týká více méně pouze USA. Beatnici se vyznačovali nevázaným způsobem života, stavěli se do konfrontace s tradičními hodnotami a s tradiční literaturou. Pokoušeli se najít vlastní styl, ten se projevoval především v popisu svých životních zkušeností - toulání se po USA, happeningy, experimenty s drogami atp. V poezii se autoři soustředili na nalezení vztahu mezi autorem a čtenářem, proto začali svoji poezii veřejně recitovat, nejprve tak činili v různých barech, galeriích a kavárnách, poté i na velkých mítincích.
Sémantika - (řecké séma = znak) - nauka o významu jednotlivých slov, částí slov a jiných znaků, případně též jejich vztahu ke skutečnosti, kterou označují. Sémantika je součástí sémiotiky, která se zabývá celými znakovými systémy. Spolu s příbuznými obory má velmi široké uplatnění nejen v lingvistice, ale i logice nebo v informatice a programování.
Kybernetika - (řecké kybernétikos = dobrý v řízení) věda, která se zabývá obecnými principy řízení a přenosu informací ve strojích, živých organismech a společenstvích.
Strukturalismus - velmi široký vědecký směr i vědecká metoda v jazykovědě, literární vědě a jiných humanitních vědách, který vznikl v 1. polovině 20. století. Proti analytické metodě rozkladu a studia jednoduchých prvků zdůrazňuje význam struktur, tj. celkového uspořádání složitých systémů a vztahů mezi jejich prvky. Vychází z Kurzu obecné lingvistiky (vydaný posmrtně 1916) Ferdinanda de Saussura. Saussure přichází s myšlenkou, že jazyk je pouhá jazyková konvence či společenský jev - slovo („označující") je k realitě („označované") přiřazeno libovolně, jen na základě zvyku. Jazyk je systémem vztahů a slova dávají smysl pouze v kontextu těchto vztahů. Jazyk není odrazem myšlení, ale je autonomní. Nejsme schopni říci, proč jazyk funguje, pouze můžeme konstatovat, že funguje.
V manifestu První stanovisko mezinárodního hnutí, ve kterém se v říjnu roku 1963 více než dvě desítky básníků ze čtrnácti zemí přihlásily k programu konkrétní poezie, čteme: „Lidé se osvobozují od řeči předem dané a vnucené už v dětství i s její zátěží myšlenek a morálky, vracejí se ke kořenům sil a pracují na nich za pomoci nejmodernější techniky a svědomí jako kosmonaut v prostoru - neboť etika spočívá v odvaze ke změně."
Miler, M.: Mluvím, tedy jsem (Fónická poezie Ladislava Nováka). In: PANDORA 2007, č. 14/Experiment. Str. 172
Je také důležité uvědomit si, že hnutí experimentální poezie se odlišuje od předchozích generací avantgardy. Avantgarda se chce podílet na proměně civilizace (či destrukci - v případě dadaismu), experiment se pokouší od forem, které civilizace po tisíciletí vytváří, zcela osvobodit, vytvořit si formu vlastní. Experimentální poezie sice vědomě navazuje na mnohé podněty avantgardy, například na Marinettiho osvobozená slova, Apollinairovy kaligramy, Chlebnikovův zaum či fonetické básně dadaistů, jde však spíše o návaznost na určité postupy - smysl jejich užití je jiný. Nejde tu už o rozšiřování sémantické nosnosti jazyka, ale naopak často o jeho oprošťování od významu.
Poetika programu - program poetiky. Edičně připravili Stanislava Fedrová, Jan Hejk a Alice Jedličková. Praha, 2007. http://www.ucl.cas.cz
Dekonstrukce je bourání, odstraňování; způsob filozofické práce, který rozvinul mimo jiné Jacques Derrida v návaznosti na fenomenologii Martina Heideggera. Je to teorie a praxe poststrukturalistické literární kritiky. Dekonstrukce se pokouší poukázat na slepá místa textu a nepřiznané předpoklady, na jejichž základě texty operují. K nim patří místa, kde rétorické strategie textu působí proti logice jeho argumentu. Dekonstrukce tedy zvýrazňuje napětí mezi tím, jaké sdělení je záměrem textu a v jakém sděleni je omezován - má tedy silné pragmatické zaměření. Jedním z hlavních problémů dekonstrukce je ale to, že musí používat tentýž pojmový jazyk, který se snaží rozložit.
Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce, osobnosti, základní pojmy. Host, Brno 2006.
„Velká část moderní schizofrenie koření ve faktu, že mythos a logos, symbol a pojem, obraz a slovo jsou od sebe na věky odloučeny a nikdy se nemohou sloučit. Je bytostnou vlastností člověka, že není schopen realizovat svět jako celek, neboť se právě jako celek jeho manipulaci vymyká, ale že si vybírá z celkového komplexu daných prvků části, které vyhovují okamžité potřebě. Takový částečný svět je svět vědy a svět umění. Dalo by se říci, že úkolem umělce je zharmonizovat umění a vědu? Není to nad jeho síly? Nemůže se snad jen vědec orientovat ve světě matematických struktur, které jsou podstatou jsoucna? A zůstane naproti tomu pro umělce vyhrazen svět smyslů a pocitů? Není to až příliš mnoho? Dá se říci, že vedle sebe stojí rovnocenný svět umění a svět vědy, že vedle pokusu vědeckého stojí pokus umělecký? A že jsou vzájemně nepřeveditelné?"
Hiršal, J. a Grögerová, B.: Let let II. Mladá fronta, 1994. str. 207
Lettrismus - (francouzské la lettre = písmeno, případně dopis) někde se objevuje pod pojmem hypergrafie. V širším slova smyslu se jako „lettristické tendence" označují všechny výtvarné experimenty s písmem a grafickými znaky (od avantgardy po současnost) a funguje tak vedle pojmu „experimentální". Lettrismus zasazený v historii je ale jen jedním z východisek k zformování nové experimentální poezie a jako termín se užívá pro „čistě" výtvarné techniky s písmem v obrazech (viz např. dílo Eduarda Ovčáčka).
Lettrismus nepatří ani do malířství, ani do poezie, a patří do obou zároveň. Je poetický a výtvarný. Jeho význam odvozujeme jednou z jeho tvárné podoby, jednou z jeho obsahu slovního. Nejčastěji na nás působí zvláštní syntézou obou rovin. Má to své nevýhody. Výtvarníci ho někdy považují za pouhou hříčku. Básníci za bezmocnost poezie. To jsou ovšem soudy konvencionalistů. Podstatné z toho je zjištění, že je tu nová rozporuplná jednota (jazykový znak, jehož význam je posunut do výtvarné polohy prostřednictvím takové plošné organizace, jež je podobna výtvarné kompozici), bezesporu působící esteticky. Tato jednota je nová, a proto zaráží.
Hlaváček, J.: Optické básně. In: PANDORA 2007, č. 14/Experiment. Str. 145
http://typomil.com/typofilos/2008/04/letrismus-pismo-gesto-znak-umeni/
Pop-art - (anglická zkratka popular art = masové umění) výtvarný směr hlavně 60. let, pro nějž je charakteristické přejímání motivů i techniky z předmětů každodenní potřeby, inspirace velkoměstskou kulturou s jejími vizuálními projevy (fotografie, film, reklama, komiksy). Často má kritický podtext proti konzumnímu stylu života.
Lemaîtrův experimentální film (Le film est déjà commencé?, 1951 - Film už opravdu začal?) vznikal propíráním filmového pásku v kyselině, ve vodě, škrábáním v určitých částech obrazu, užitím triků a disharmonických barev, a především cizelováním, které poprvé dostalo anekdotický rozměř tím, že byly na filmový pás nakresleny souvislé znaky.
Lemaître, M.: Stručná historie lettristického výtvarného umění. In: Slovo, písmo, akce, hlas. Praha: ČSS, 1967. str. 89
Další významní francouzští lettristé byli Roberto Altman, Roland Sabatier či Jacques Spacagna, organizovaní kolem časopisu Ψ (Psí), od roku 1964.
„Konstelace je nejjednodušší možnost, jak vytvářet poezii, spočívající na slově. Je to skupina slov, řetězených vedle sebe nebo pod sebou - není jich nikdy příliš mnoho - která mají k sobě vzájemně myšlenkově látkový vztah... Konstelace je řád a zároveň pole působnosti s pevnými veličinami. Dovoluje hru. Dovoluje řazení slovních pojmů A, B, C a jejich možné variace... Čtenář se účastní této hry, jejíž pravidla krok za krokem sleduje. Konstelace je mezinárodní a nadnárodní, je nepřeložitelná, jedinečná. Je to realita sama o sobě a není to žádná báseň o ničem. Konstelace není formální, ani tématický recept. Konstelace je výzva... Postavení čtenáře je postavením spoluhráče, zatím co básník určil hru."
Gomringer, E: Od veršě ke konstelaci. In: Slovo, písmo, akce, hlas. Praha: ČSS, 1967. Str. 46-48
Za přímého předchůdce konstelace bychom mohli považovat surrealistického malíře René Magritta. Magrittovy obrazy se často zakládají na rozporu mezi předmětem a jeho zobrazením (velké téma sémiotiky). Příkladem může být jedno z jeho nejslavnějších děl - obrázek dýmky, pod kterým je nápis: „Toto není dýmka". Mohlo by se zdát, že nápis a obraz si protiřečí, ale není tomu tak. Malba je pouze obrazem dýmky, nejedná se o dýmku jako skutečný předmět. Kromě spojení obrazu a slova najdeme u Magritta také konstelace z několika slov, nabourávající konvenční myšlení a vnímání.
Ve výtvarném umění pozorujeme zdůraznění ryze vizuálního estetického zřetele (na úkor zřetele významu, symbolu) již od impresionismu, zdůrazňujícího ještě nápodobu, ale nápodobu ryze optického vjemu, přes pointilismus s jeho analýzou barvy a s novou kompozicí, počítající s optickými vlastnostmi lidského zraku. Kubismus přináší mnohopohledovou analýzu, vedoucí až k vytváření nové, autonomní vizuální reality na ploše obrazu, a směřuje až ke geometrické abstrakci, počítající pouze s estetickou a emocionální působností barvy a tvaru. Orientace na vizuální působení v této linii byla dovedena až k op-artu, jehož autoři se soustřeďují na možnosti vzniku optické iluze na divákově oční sítnici a ke kinetismu, fakticky demonstrujícímu optické proměny v čase pomocí pohybu artefaktu. Vizualizaci a postupnému odvratu od významu se nevyhnula ani druhá linie moderní malby, vedoucí přes expresionismus a surrealismus až k lyrické abstrakci, informelu a gestické malbě, v nichž zůstává jen malíř a jeho „psychologická gesta" v podobě barevných skvrn a struktur.
Valoch, J.: Experimentální poezie a její české realizace (diplomová práce). UJEP, Brno 1970. Str. 25-26
Již od dada a surrealismu se traduje pojem nalezeného předmětu či objektu. Objevitelé těchto objektů, na prvním místě Marcel Duchamp, který začal své objekty označovat jako ready-mades (hotová díla), sledovali možnost přenesení primárně neestetického artefaktu (např. průmyslového výrobku) do nového kontextu, v kterém mohl být interpretován jako estetický. Nalezené objekty vyvolaly i první pokusy o nalezené básně - např. Bretonův pokus o básně z novinových titulků. Renesanci ready-mades přinesl výtvarný pop-art a paralelní vývoj měl za následek také vznik spousty nalezených básní.
Valoch, J.: Experimentální poezie a její české realizace (diplomová práce). UJEP, Brno 1970. Str. 30-31
Eugen Gomringer říká: „Myslím na knihu básní, která je ve své celistvosti skutečným zhmotněním, skutečnou realizací jedné jediné básně: na báseň-knihu."
Text, Buchstabe, Bild. Katalog k výstavě, Zürich 1970. str. 16
Konceptuální umění - spíše než umělecký směr je to forma nazírání na umění v tomto duchu: „Umělecká myšlenka (koncept) a umělecký artefakt jsou jedno a totéž." V umění jde tedy hlavně o nápad než o zpracování (v tom rozvíjejí přínosy dadaismu). Příznivci konceptuálního umění netvoří žádné přesně vymezené uskupení, jde spíše o intelektuální orientaci, ve které se od 60. let užívají velmi rozdílné výrazové prostředky.
Umění akce bylo nejkomplexnějšími intermédii - ať se tomu říkalo happening, performance, akce (events) či třeba u Milana Knížáka „aktuální hry" či „aktuální procházky". Tyto akce vyžadovaly více či méně podrobnou partituru, která pak mohla být jediným dochovaným artefaktem z akce. (Např. Wolf Vostell tyto partitury, tvořené alchymážemi na papíře s dalšími, většinou kresebnými zásahy, od počátku také vystavoval.)
Důležitý rys experimentální tvorby je krom její intermediálnosti také její otevřenost k interpretaci. Kriwet k tomu říká: „Nemá-li čtenář být zotročen předem danou hierarchickou prezentací tak typograficky specifikovaného textu a nemá-li být donucen se jeho hierarchii bezpodmínečně podřídit, musí být textové formy „otevřené", aby se čtenář, vyzbrojený vlastní aktivní svobodou, mohl v nich a s nimi pohybovat po svém i podle záměru autora."
http://www.bienale-plzen.cz/symposium.php?autor=jiri-valoch
Valoch, J.: Experimentální poezie a její české realizace (diplomová práce). UJEP, Brno 1970. Str. 22-23
Ferdinand Kriwet: Rozklad literární jednoty (Příspěvek k teorii vizuálně vnímané literatury). In: Slovo, písmo, akce, hlas. Praha: ČSS, 1967. str. 161
Happening- (anglicky událost, dění) inscenované události/akce za účasti umělce i diváků; umělec i divák jsou spoluhráči díla.
Performance - (anglicky výkon, produkce) tvůrčí čin v časoprostorové situaci, ve skutečném čase a přirozeném prostředí, intermediální projev spojující některé tradiční postupy divadelní, taneční, hudební, literární, výtvarné i architektonické; diváci nejsou nutnou součástí performance, nejsou spoluhráči, důraz je na osobu umělce/performera. Performerem může být však kdokoliv, kdo se odváží následovat „návod" k performanci.
Otevřená díla umožňovala zásah do své struktury od diváka, který se tak stává spolutvůrcem díla. Tento koncept najdeme už u variačních objektů Radka Kratiny; přesýpání textů v „sochách" umožňují variační básně Ugo Carregy či Kena Coxe.
Pojem vytvořil podle dost frekventovaného označení „konkrétní umění" ve výtvarné oblasti. Tento termín užívala řada švýcarských výtvarníků, s nimiž byl Gomringer na konci druhé světové války a po ní v těsném styku, např. Max Bill, H. P. Lohae. Teoretické práce o konkrétním umění provázejí celou Gomringerovu tvorbu.
Konkrétní umění zpředmětňuje ryze uměleckými prostředky abstraktní myšlenky jako takové a tímto způsobem vytváří nové předměty. Cílem konkrétního umění je vyvinout předměty duchovní potřeby podobné těm předmětům, které člověk vytvořil k uspokojení svých materiálních potřeb.
Bill, M.: Worte rund um Melerei und Plastik. In: Abstrakt/Konkret, publikováno v katalogu Allianz/Kunsthaus Zurüch, 1947.
Pro československou tvorbu byl vliv stuttgartské školy klíčový. Přední teoretici experimentální poezie, Hiršal a Grögerová, s prof. Bensem navázali počátkem šedesátých let osobní kontakty, také přeložili a v roce 1967 v Odeonu vydali jeho klíčovou stať Teorie textů.
Pro Mayerovy počátky měl jistě velký význam vliv konstruktivní typografie Bauhausu. Mayerovo důsledné užívání jediného typu písma, totiž Futury, se pak stalo charakteristickým i pro další konkrétisty. Mayer vydával i časopis Futura. Jinak autoři experimentální poezie používají hlavně typu písma psacího stroje (Courier New).
Solt, M. E.: Concrete Poetry: A World View. Indiana University Press, Bloomington 1968. str. 18
Společným zájmem Rühma a ostatních z Vídeňské skupiny bylo nářečí jednak hornorakouské, jednak „wienerböhmisch" (vídeňská čeština). Nářečí využívali v řadě textů, ale oproti tradiční národní literatuře nesledovali zdůraznění lokální specifičnosti. Nářeční jazykový materiál byl pro ně zajímavý pro své specifické hláskové kvality i proto, že řada výrazů byla pro čtenáře neznámá, neidentifikovatelná - tedy asémantická.
Valoch, J.: Experimentální poezie a její české realizace (diplomová práce). UJEP, Brno 1970. Str. 13-14
Také pro počátky stuttgartské skupiny bylo důležité setkání s brazilským živlem, a to v osobě Harolda de Campos, poté publikovali brazilské experimentální texty v jednom z prvních svazků stuttgartské edice Rot.
Valoch, J.: Experimentální poezie a její české realizace (diplomová práce). UJEP, Brno 1970. Str. 10
Od roku 1960 se skupina rozšířila o další členy a přijala jméno Invençao - podle svého časopisu. Publikování skupinového časopisu bylo pro brazilské autory obtížné, dlouhé intervaly vydávání byly způsobeny hlavně nepřátelským postojem oficiálních státních orgánů po pravicovém puči v Brazílii. Brazilští básníci měli velký vliv na vytvoření skupin zaměřených na novou poezii také v Argentině a Uruguay.
Valoch, J.: Experimentální poezie a její české realizace (diplomová práce). UJEP, Brno 1970. Str. 10-11
Nové hnutí, které se kolem revue Les Lettres začalo vytvářet, označil Garnier jako spacialismus (angl. spacial = prostorový); termín se víceméně neujal.
Marinetti uvedl teoreticky také Belloliho sbírku básní - údajně poslední Marinettiho text napsaný před smrtí.
Op-art - (anglická zkratka optical art = optické umění) autoři op-artových děl od počátku 60. let využívají poznatky z geometrie, fyziognomie a optiky, snaží se pomocí černobílých i barevných geometrických obrazců, rastrů a vzájemně se překrývajících lineárních a plošných útvarů dosáhnou optické iluze pohybu či prostoru.
Zeroglifico - „Nuloglyfy" (zero = nula, glyf = zářez); analogie k hieroglyfům a asociace s použitou stříhací metodou.
„Zatímco dřívější carmina cancelata musíme číst s jistou dávkou pozornosti, Furnivalovy věže pochopíme na prvý pohled. Slova nesoucí poselství jsou zřejmá bezprostředně, ostatek je formální. Rozplétání vizuálních zapleteností není podstatným vymezením žádného ze současných vizuálních děl, operujících s literou."
Reichardtová, J.: Hybridnost technik. In: Slovo, písmo, akce, hlas. Praha: ČSS, 1967. Str. 179
I Higgins v rámci svého „intermediálního umění" vytváří poezii - jako jeden typ využívá variačního principu k dosažení groteskního účinu, jiné jeho texty jsou de facto partiturami/návody k happeningům či k akční hudbě, i když mohou být pojímány jako samostatná „literatura návodů" (jakou u nás vytvářel Jiří Kolář), nevyhýbá se ovšem ani poezii tradiční. Oba uvedené autory pojí i příslušnost ke skupině Fluxus.
Mimo skupinu působila americká autorka další antologie experimentální poezie Mary Ellen Solt.
Valoch, J.: Experimentální poezie a její české realizace (diplomová práce). UJEP, Brno 1970. Str. 19
Land-art - (někdy také Earthworks, „zemní umění") byl jakýmsi protestem proti komercializaci umění ve Spojených státech - land-artová tvorba byla osvobozena od pláten, galerií i obchodníků s uměním, přesto však byla přístupná široké veřejnosti. Je to víceméně odnož konceptuálního umění bez galerií. Land-art používal jednoduché kompozice a různé přírodní materiály: kameny, dřevo, hlínu, vodu, rostliny atd. - vše ve volné přírodě, kde byly často vystaveny různým povětrnostním vlivům. Díla tak žila svým vlastním životem a měnila se díky přírodním podmínkám a erozi, které jim dodávaly nový rozměr.
Fluxus - (latinské fluxus = proud, rozplynulý) je mezinárodní hnutí výtvarníků, skladatelů a designérů založené roku 1960 v New Yorku. Jednalo se o jakýsi druh neodadaismu, kdy důležitý je názor či postoj umělce než klasický výstavní galerijní prostor či artefakt, proti němu tvůrci vystupovali, zpochybňovali jej, ignorovali, cílem je deglorilikace umění, jeho demokratizace a převedení ze sféry výlučnosti do oblasti každodenního života. Hlavní činnost skupiny je intermediální - happenigy, performance, hudební divadlo, land-art atd. Poezie je (s výjimkou několika autorů) na okraji zájmu.
Za zmínku ještě určitě stojí nejradikálnější mezi americkými autory nové poezie Carl Pernbach-Flarschheim. V jeho tvorbě najdeme nahodilé texty vizuální i lineární a časté využití programování. Pernbach-Flarschheim byl také první mezi Američany, který začal systematicky pracovat s počítačem (tehdy ještě elektronkovým) jako výtvarným nástrojem.
Valoch, J.: Experimentální poezie a její české realizace (diplomová práce). UJEP, Brno 1970. Str. 20