07 - Československo: bašta experimentální poezie
07. ČeskoslovenskoBásnickému experimentu šedesátých let v Československu věnuji zvláštní kapitolu. Jednak proto, že nová experimentální poezie velmi silně ovlivnila české a slovenské umělce v době totality, a jednak že československá experimentální tvorba má významné místo i v mezinárodním kontextu. Jediný možný směr umění u nás byl tehdy socialistický realismus. Kulturní ovzduší však „volalo" po abstrakci, po osvobození od reality; umělci chtějí navázat na přerušený vývoj předválečné avantgardy. V 60. letech dochází k částečnému uvolnění cenzury a politického napětí, po Stalinově smrti (1953) dochází i k určitému sblížení Východu se Západem, 60. léta proto v kontextu československé totality jsou kulturně velmi plodným obdobím - tzv. „zlatá šedesátá".
07.1 Abstrakce jako východisko experimentu
Podobu české experimentální poezie ve své výtvarné podobě velmi ovlivnil Vladimír Boudník, vynikající osobnost české grafiky 50. a 60. let (tragicky zemřel při „zkoumání pocitů oběšence" roku 1968). Autor, který svými akčními grafikami a řadou monotypů vytvořil českou podobu informálního umění.
Ve svých akčních a strukturálních grafických listech informelního účinku dosahuje Boudník tím, že nejdřív otiskuje matrice plechu různě „poničené" vtisknutým kovovým odpadem, přepálené autogenem a vrypy různých továrních součástek, později přímo na matrici vrství hadry, písek, nitě do vágních tvarů a z ní tiskne (obr. 96). Informel chtěl docílit maximálního výrazového působení netradičními výtvarnými postupy, prostředky a materiály, které svým radikalismem a jinakostí byly příslibem něčeho „nového" (po válce, která vzala všechny jistoty, ale nedala nové). Vedle toho Boudník pořádá své lyrické „pouliční akce" (např. na oprýskaných stěnách hledal a obtahoval zajímavé tvary), dá se tak považovat za předchůdce českého akčního umění (i když sám se od tohoto pojmu distancoval). Pro oficiální českou kulturu to bylo počínání šílence, Boudník měl ale obrovský vliv na přicházející generaci abstraktních umělců a tedy i tvůrců experimentální poezie. Jeho základní myšlenka byla, že každý může být umělcem.
07.2 Jiří Kolář
Za první české experimentální básně bývají považovány rukopisné cykly Jiřího Koláře z konce padesátých let. Byla to nejprve sbírka Pocta Kazimíru Malevičovi, tvořený vizuálně uspořádanými texty, jejichž významový verbální materiál se „nelogicky" skládá do geometrických obrazců, v básních vznikají díry, průrvy či výběžky. Cyklus Ypsilon 61 ukazuje další moment Kolářovy práce, totiž oslabení sémantiky. Jednotlivé texty jsou komponovány z interpunkčních znamének, citoslovcí, hláskových skupin nebo několika málo slov vnímaných naráz (obr. 97). V roce 1962 vzniká Gersaintův vývěsní štít, soubor vizuálních básní, tvořených jako charakteristiky významných osob moderního umění - vizuální uspořádání grafémů jména příslušného umělce odpovídá např. struktuře některého jeho známého díla, jindy tvoří jeho metaforický opis apod. - vznikají tak vizuální básně-rébusy (obr. 98). Tyto cykly, shrnuty později pod jako Básně ticha (1970), představují hlavní Kolářovu experimentální aktivitu, v níž umělec užíval psacího stroje a psaného materiálu vůbec. Definitivním uzavřením strojopisné poezie se pro Koláře stal soubor různých „hloubkových básní" z roku 1963. To jsou strojopisné asémantické struktury, uspořádané na několika listech za sebou. Otvory v jednotlivých listech umožňují současné vnímání několika struktur a zároveň určují proměnnost celého textu při „čtení".
Od počátku šedesátých let věnuje se Kolář systematicky výzkumům v oblasti koláže a jejích různých modifikací. Kolář sám označuje tuto svou výtvarnou tvorbu také za poezii - za poezii evidentní (obr. 99).
Ve většině případů tato tvorba splývá s jinými výzkumy soudobého výtvarného umění, v řadě případů nelze učinit hranicí mezi ryzí vizuální poezií a výtvarnou koláží. Aplikací koláže na jednoduchý textový materiál vzniká vizuálně rytmicky organizovaná pseudografémová struktura (jako např. u Kriweta či Spatoly).
Z našeho hlediska je asi největším Kolářovým objevem především chiasmáž, kde text všednodenní reality (noviny, knihy, známky, noty...) je poskládán do nové abstraktní struktury (obr. 100).
Další mnohem užší oblast Kolářovy tvorby tvoří soubory návodů (viz obr. 3 a 67). Nejdůležitější z nich byly publikovány v knize Návod k upotřebení (1969). Tím se Kolář dotýká oblasti poezie akční, i když své „akce" mínil spíš jako nerealizovatelný poetický koncept.
Kromě uvedených oblastí najdeme u Jiřího Koláře celou řadu experimentálních prací, které nebyly dovedeny do souvislých celků, které přece mají jako jednotlivé artefakty svou cenu - to je především případ analfabetogramů (jakoby poezie od člověka, který ještě neumí psát), cvokogramů (jakoby poezie od člověka, který už neumí psát), slepeckých básní a uzlových básní, v nichž autor zkoumá vždy jiný aspekt psaní poezie, tj. jiného ozvláštnění vzniku básně.
Kolář přitom ve všech svých pracích vychází z poetiky skupiny 42 (kterou s Jindřichem Chalupeckým zakládal), poetiky všedního dne, a rozvíjí svoje surrealistické vnímání reality. Byl pro ostatní z pražského okruhu experimentální poezie vůdčím duchem a velkým inspirátorem.
Do souvislostí vizuální poezie bývají zařazovány také některé realizace pražské autorky ze skupiny Křižovatka, Běly Kolářové. Charakter textu mají především její fotografie-koláže, na nichž jsou shromážděny tvary, které mohou mít znakovou funkci, a struktury, tvořené skládáním různých drobných předmětů denní domácí potřeby (obr. 101). Charakter textu jim dodává narativní řazení a vytváření postupných proměn mezi jednotlivými sekvencemi. I když jde o problematiku v zásadě výtvarnou (viz např. „kumulace" pařížského výtvarníka Armana), mají práce Běly Kolářové společné cíle s evidentní poezií jejího manžela.
07.3 Ladislav Novák
Dalšího z prvních českých experimentujících autorů, Ladislava Nováka, pojí s Jiřím Kolářem (kromě přátelství) také rozdělení zájmů do oblasti literární a výtvarné. Novákovým východiskem byla v letech 1957 - 1958 abstraktní verbalizace, jak ji formuloval Marinetti v Osvobozených slovech. Z těchto let pocházejí Novákovy onomatopoické básně, tj. speciální varianta fónických textů, u nichž hlásková orchestrace slouží k vytvoření fiktivního zvukomalebného „popisu" (obr. 102).
Je třeba zdůraznit, že Novákovy počáteční pokusy, zprvu jen psané, vznikají bez povědomí o aktivitách tvůrců konkrétní poezie v zahraničí. První realizované fónické básně pocházejí z roku 1962, kdy si Novák pořizuje magnetofon. Významové hodnoty jazyka i hudební či expresívní kvality řeči ustupují do pozadí, řeč je tu pojata především jako tělesná akce. Nejdůležitější z první poloviny 60. let je fónické zpracování souboru Integrace XZ, cyklu textů, tvořených substantivy v nominativu singuláru a slovesy v infinitivu. V dalších letech vzniká řada nahrávek, kde nová míchá asémantické užití jazyka už i s významy a s výslednou nahrávkou víc experimentuje (krájí a znovu slepuje magnetofonový pásek nebo pásek přehrává pozpátku či přes dvě čtecí hlavy přístroje). Za nejvýznamnější fónickou báseň pokládá autor „Zkapalnění geometra Descarta a jeho další život v kapalném skupenství" (1969); vydalo ji pak amsterodamské Stedelijk Museum na desce Sound texts. (audioukázka CZ 02)
Stejně jako ve vizuální poezii se častokrát význam postupně rozpadá až do tříště písmen, i ve fónické poezii se hlásky různě uměle modulují, překrývají až do nesrozumitelnosti (audioukázka CZ 03). Některé tyto kreace mohou být chápany jako jakási zaklínadla a jistě souvisí i s básníkovým zájmem o alchymii a magii. V celém Novákově díle je ale hlavně přítomný humor a sebeironie, které zlehčují napětí mezi posluchačem a intelektualitou básnického experimentu, hravost je tu téměř programem a v neposlední řadě je tu důležitá i náhoda jako nutná metodologická výbava umělce.
Z konce padesátých let pocházejí Novákovy vizuální konstelace (výbor v první části sbírky Pocta Jacksonu Pollockovi, Erbenovy svatební košile čili SMRD), které aktualizují jednak estetické i sémantické možnosti obdobných slov i narušení obvyklého čtecího procesu.
V roce 1960 a v letech následujících vytvořil Novák řadu „spečených", „preparovaných" a „destruovaných" textů, tj. textů, u nichž byl proveden zásah do již hotového textu (případně nebásnického) s cílem výchozí text sémanticky proměnit a případně redukovat na z hlediska nově vzniklého textu klíčové významy. Obdobné zásahy prováděl Novák také na svých textech, vycházejících ze surrealistické poetiky.
Výtvarné experimenty Ladislava Nováka jsou vázány především na jeho objev alchymáže, tj. chemicky realizované koláže (obr. 104). S vizuální poezií bezprostředně souvisí první Novákovy alchymážové cykly, v nichž autor pracoval s přetiskováním textového materiálu. Derealizovaný text (fragmentární) působil - zbaven původního komunikačního kontextu - pouze svými vizuálními hodnotami (obr. 105).
Na konci 60. let se Novák vrátil k vizuální poezii v jedné linii svých kreseb, vycházejících z různých modifikací automaticky vedené čáry. Psané texty tohoto druhu spojují sémantiku výchozího textu (obvykle jediné slovo nebo malá slovní skupina) s vizuální interpretací, v níž se uplatňuje ornamentalizující vedení linky i její bezprostřední automatická organizace. Bezděčně tak navazuje na lettristické kaligrafie Maurice Lemaîtra či Rolanda Sabatiera.
07.4 Hiršal-Grögerová
Autorský tým Josef Hiršal a Bohumila Grögerová uzavírá začátky českého básnického experimentu. Hlavní část textů této autorské i partnerské dvojice je obsažena ve sbírce JOB - BOJ (z let 1960-1962).
Oba tvůrci se zde pokusili demonstrovat prakticky řadu případů různého způsobu psaní experimentálních básnických textů, přičemž jejich kniha nemá mít instruktivní, ale především umělecký charakter. Autorské rozdělení knihy do dvanácti oddílů rozlišuje především různé způsoby práce na jednotlivých textech. V zásadě se kniha dělí do dvou skupin. První z nich tvoří vizuální sémantické texty z cyklu Mikrogramy (vizuální ilustrace významu, vizuální metafory), Objektáže (víceméně typogramy, obr. 106), Partitury a Koacerváty (vizuální analýzy významů jednotlivých slov a jejich postupné plošné rozvíjení, obr. 107). Druhou skupinu tvoří různé sémantické operace s textem, tedy konceptuální poezie - Gramatické texty (využití různých možností syntaxe i různě determinovaného výchozího verbálního materiálu), Stochastické texty (vznikající „náhodně" podle matematického principu z cizího textu), Syngamické texty (textové montáže z co nejnesourodějších děl, obr. 108) a přísloví (variační texty). Zvláštní polohu v knize má úvodní cyklus Vznik textu - na jedné straně ilustruje opravdu, jak mohou texty vznikat, na druhé straně využívají autoři v některých textech tohoto procesu jako vlastního estetického záměru.
Jednotlivé ukázky naznačují, že Hiršal a Grögerová sledují možnosti dalšího zdokonalení typologie konkrétních textů, přičemž se jejich snaha zaměřuje obdobně jako teoretické úvahy Maxe Benseho.
Typologické názvy z JOB-BOJ se neujaly, ale byly velkou inspirací pro další konkrétisty. Dá se pak říct, co autor, to osobitý slovník metod.
Uvedení autoři tvořili v první vývojové fázi české experimentální poezie (do 1. poloviny 60. let) tzv. pražský okruh konkrétní poezie. Další autoři, začali svou práci nezávisle na pražské skupině (ve druhé fázi vývoje experimentální poezie, tedy zhruba od 2. poloviny 60. let). Je samozřejmé, že se ale pokoušeli navázat kontakty i se staršími kolegy a že v řadě případů byli na kratší či delší dobu některým typem jejich práce ovlivněni.
07.5 Václav Havel
V roce 1964 realizoval Václav Havel svou jedinou sbírku básní Antikódy (po okupaci v roce 1968 napsal ještě Antikódy II). Experimentální poezie vůbec nebyla Havlovou hlavní zájmovou oblastí a zdá se, že jeho pokus tohoto druhu byl především pokusem o aplikaci postupů nové poezie. Cílem mu nebylo zkoumání jazykových materiálů ani hledání estetických kvalit, ale snaha o přímé, na tradiční způsob čtení nevázané sdělení. Havlovým tématem se staly absurdní i groteskní jevy hierarchicky velmi různé, počínaje „řízeným" či „ideálně zorganizovaným uměním" (obr. 109) až po naivní vizuální metafory typu „Válka" (obr. 110).
V několika případech se Havlovi opravdu podařilo najít adekvátní způsob prezentování toho, čím se zabýval mnohem důkladněji a samo-statněji ve svých hrách - hlavními „hrdiny" jeho absurdních dramat jsou zautomatizovaný jazyk frází, stereotypní myšlení a společenské odcizení (obr. 111).
K vyostřené absurditě a ironii používá hlavně vizuální konstelace a typogramy. Z našeho hlediska nejkvalitnějšími texty jsou asi některé z vizuálních metafor, které nejsou založeny na naivním „zobrazování" či na pouhém pojmovém automatismu - místo aby byl automatismus odhalován, je v takovém případě kodifikován (např. kříž ze slov „život" = fráze „život je kříž"). Pozoruhodné jsou také texty, v nichž je sémantika verbální postavena do ostrého kontrastu s mimoverbální sémantikou vizuální organizace (např. „vpřed" psané do bludného kruhu či „svoboda" jako mříže).
07.6 Eduard Ovčáček
Ostravský výtvarník Eduard Ovčáček se začal zabývat vizuální poezií během svých studií na bratislavské Akademii, kdy spolu se slovenským lettristou Milošem Urbáskem patřil k osobním přátelům Vladimíra Boudníka a stal se spolu s několika kolegy (okruh výstav Konfrontácie) jedním z protagonistů slovenské strukturální malby. V této době se vrátil ke svým literárním zájmům z minulých let a pokusil se o sjednocení literárních výtvarných prvků do nové jednoty. Tak vznikly cykly typografických koláží (1964-1994), kde byly fragmenty tištěných či vypalovaných textů znova organizovány do vizuálně sémantických celků, v nichž fragmentárnost a neukončenost jednotlivých významových celků umožňovala vytváření nové polysémantické struktury (obr. 112). Typické je pro něho používání „starosvětského" patkového písma typu Arsis - výrazně estetujícího a symbolického oproti technickému typu psacího stroje Courier New a bezpatkové Futury u ostatních konkrétistů.
V letech 1961-1988 kombinoval Ovčáček ve své výtvarné práci prvky lettrismu, strukturální malby a strukturální grafiky (obr. 113) - krom klasického „boudníkovského" tisku z hloubky experimentoval také se sítotiskem. Jednotlivé grafémy i jejich celé skupiny, výjimečně významové, využíval jako materiál ryze vizuálního charakteru.
V letech 1964-1966 realizoval také Ovčáček cyklus strojopisných vizuálních básní Kruhy. V pozitivně či negativně vymezeném kruhu naplňuje plochu několika málo grafémy s hojným využitím expresívních či informálních prvků (přepisování, mechanický strojopis). Zkušenosti se strukturální grafikou ovlivnily bezpochyby pozitivně tyto básně, i pokud jde o celkovou práci se znaky.
Ovčáčkovy práce jsou víceméně ukotveny v oblasti ryze výtvarné; užití písmene se v této linii postupně proměňovalo od informálních struktur až k organizovaným geometrickým a ornamentálním plochám identického znaku, vypalovaného do dřevěného reliéfu či skulptury (obr. 114), graficky provedeného v suché jehle či v koláži. Ovčáček je jediný mezi českými umělci, který se celý život důsledně zabývá lettrismem a dokáže z něho těžit až do současnosti.
07.7 Jiří Valoch
Experimentální práce brněnského konkrétisty Jiřího Valocha začíná v roce 1964 a od té doby se vyvíjí ve dvou liniích. První je linie ryze vizuální, tvořená především strojopisnými texty. První z nich, mechanické básně a typogramy, byly zaměřeny na možnosti vytvoření asémantické básně z minimálního množství prvků (jeden grafém, interpunkční znaménko apod.). Druhé texty vede snaha o vytvoření textové paralely výtvarného op-artu. Vznikají tak optické básně identickým překrýváním struktur, v nichž estetickou funkci má vznikající optický (moiré) efekt (obr. 115). Na optické básně navázal autor rytmickými texty, soustředěnými na rytmickou „pulzaci" asémantického tištěného materiálu, způsobenou střídáním grafémů různých velikostí nebo naopak podobného vzhledu (např b - p), to jsou strukturální básně (obr. 116). Poslední fází těchto Valochových experimentů jsou realizované básně - tedy instalace či land-artové básně, tvořené elementárními jednoslovnými texty. Funkci vizuální organizace, jak ji známe z konstelací, přebírá zde prostředí (nápis „voda" plovoucí na vodě) nebo děj. Fotografická dokumentace je definitivní realizací.
Druhou linii tvoří texty variační - první z nich, pocházející z let 1964-1966, jsou shrnuty v cyklu Bílé listy; jedná se zde většinou o rozvedené možnosti naznačené již Hiršalem a Grögerovou a v jiné rovině i E. Williamsem. Variace a kombinace (částečně z cizího materiálu) umožňují získat různé diferencované subvýznamy i vytvořit volné vazby slov, neočekávaně kontrastující s výchozím textem. Další Valochova práce v této linii vede přes výzkum kombinatoriky jednotlivých grafémů (asi 1966-1967) až k rozsáhlým variačním prózám až na hranice gramaticky poloautomatického textu.
Již od roku 1966 je Jiří Valoch aktivní také jako teoretik (experimentální poezie, konceptuálního a akčního umění, grafické hudby) a kurátor výstav.
07.8 Další autoři
Zdeněk Barborka je autorem dvou rozsáhlejších cyklů - prvním z nich jsou Fugy, v nichž je verbální materiál (substantiva, slovesa, resp. adjektiva) vybraných biblických textů dosazen do statistického schématu některých fug J. S. Bacha. Pokus o využití přesně transponovaného hudebního schématu je v tomto případě úspěšný, objevuje se nový vztah mezi významy a komplikovaná struktura fugy potvrzuje i v tomto případě svou estetickou oprávněnost. Druhým cyklem Barborkových textů jsou básně procesuální (obr. 117). Tvoří jej postupná, fázovaná výměna jednoho sémantického materiálu za druhý. Je to další typ konceptuální konkrétní poezie.
Ladislav Nebeský, matematik a jazykovědec věnující se ve své odborné práci teorii strojového překladu; u něj najdeme možná nejzajímavější a nejméně obvyklé výsledky v rámci konceptuální poezii. Nebeského experimentální texty vycházejí z kódování, a to jednak znakového (binární kód pro počítače), jednak grafického. Pro „binární poezii" je pro každý text určen slovník, vlastní „báseň" je tvořena již pouze v kódovaném materiálu. Hra s významy, kterou tato metoda umožňuje má v zásadě metajazykový charakter (např. celkový záznam pro dva různé významy je identický). Faktickým materiálem Nebeského poezie je libovolnost vztahu mezi označujícím a označovaným (jak bylo řečeno v poznámce o strukturalismu), jako „básnické" se pak autorovi jeví anulování těchto vztahů nebo alespoň jejich porušování, umožňující více významových interpretací než dovoluje konvenční komunikace (obr. 118).
Pro všechny autory československé experimentální poezie je typický humor a nadsázka, pro všechny je experiment s poezií na jedné straně nezávazná hra, na druhé straně jediná rozumná a důstojná obrana proti nesmyslné kultuře.
POZNÁMKY:
Informel - (latinsky „beztvarý", umění netvárnosti) především malířský směr po II. SV, umělec pracuje s barvou jako s pastou, míchá ji s pískem či sádrou, barevná hmota se na plátně vrství a zobrazuje širokou škálu pocitů, vidin samoty, odcizení, hrůzy, zničení časem, na druhou stranu vyjadřuje fascinaci obrazotvorností. Informel vychází ze surrealismu a cení si svou bezprostřednost, vitalitu a nezkaženost.
Evidentní poezie - Kolářův termín pro poezii, která není vázána na verbální materiál, který je v Kolářově myšlení jen zdrojem manipulace. „Je to všechna poezie, která vylučuje psané slovo jako nosný prvek dorozumění."
„Co se to najednou stalo se slovem, jehož smysl se tak lehce a často zneužívá? Pro oko je to mnohdy už jen seskupení písmen a pro ucho jakýsi hluk, sestávající z posloupnosti určitých zvuků - A co je potom věta? Jen řada slov uspořádaných pomocí vztahu mezi tím, co je nalevo a tím, co je napravo. Nová poezie hledí na jazyk jako na materiál v jeho čisté podobě. Slovo se osamostatňuje, získává na váze a vytváří si kolem sebe prostor. Pro nás tu vzniká možnost morálního požadavku: nezneužitelnosti. Ve zdejší praxi už jazyk přestává být - a nejen na oficiální úrovni - nosičem informací a prostředkem dorozumění. Obrovská převaha ustálených frází a vyčichlých klišé pomáhá ze všech sil pozměňovat, překrucovat či zakrývat smysl. Sdělování je schopen už jen jazyk na intimní úrovni. Pro tohle všecko nás literární experiment mocně láká."
Hiršal, J. a Grögerová, B.: Let let II. Mladá fronta, 1994. Str 45
Na konci padesátých let se objevují první pokusy autorů nové poezie. Další vliv na tyto autory měli jejich přátelé a kolegové, především výtvarníci (vedle Boudníka, Mikuláš Medek, Jan Kotík, později Karel Malich či Zdeněk Sýkora). Značný význam pro české básníky měla tak jejich překladatelská praxe i reakce na obvyklou básnickou praxi své doby. Dík překladatelským kontaktům se i přes byrokratické zásahy podařilo prvním českým experimen-tujícím básníkům navázat brzy kontakty s obdobně pracujícími tvůrci v cizině a seznámit se s jejich teoretickými i praktickými výsledky.
J. Hiršal - B. Grögerová: Český básnický experiment, in: Tvář 1965, č. 1, str. 4
Chiasmáž - koláž sestavená z velkého množství malých kousků výstřižků textu/znaků řazených do jednolité estetické plochy bez znakového významu (vizuální organizace ale nevylučuje i sémantické hodnocení jednotlivých fragmentů). Kromě realizací v ploše vznikají chiasmáží i reliéfy a prostorové objekty. Výraz „chias" pochází z řeckého písmene chí (X); obecně se používá ve smyslu křížení; v literárním stylu a rétorice se jím označuje prostředek postavení slov křížem.
Např. cyklus Partitura pro auditivní báseň na jméno Baudelaire (1963), jež vysázené výraznou antikvou bylo na různé způsoby rozřezáno a znovu komponováno do grafických kolážových listů. Každý list je jinak formálně pojednán - od punktální metody, přes seriální řazení a variace písmen až ke grafickým emblémům. Záznam této fonetické básně není znám a je (prozatím) nerealizovatelný. (Celý cyklus se nachází v antologii Vrh kostek. Uspořádali Hiršal J. a Grögerová B. Torst, Praha 1993. Str. 372-394)
Jiří Kolář. Monografii editovala Motlová M., Odeon, Praha 1993. Str 79.
„Materiál? Reprodukce, inzeráty, písmo, fotografie, klasika, současnost, umění, banality... Zcela v duchu svého tvůrce, který prohlašuje: Jednou bude možno dělat poezii z čehokoliv. Básník tu vynalézá jiný poetický jazyk než prostředkovaný slovem. Kamil Lhoták nedávno prohlásil: Blázen, chce dobýt svět nůžkama a lepem - Medek a Effenberger říkají, že je škoda, když Kolář stříháním maří svůj velký básnický talent. Chalupecký mluví o „ukřižování v lahvi"... Nikdo prostě v Kolářových kreacích nevidí víc než kuriozitu. Smysl se ztrácí, slovo se rozpadá na písmena, poetickou působivost nese zvětšiny vizuální podoba básně."
Hiršal, J. a Grögerová, B.: Let let II. Mladá fronta, 1994. Str. 28-29
„Na písmu a tisku závisí celá moderní civilizace: její organizovanost, její teoretické úsilí, její argumentování a ideologizování. Kolář své texty vybírá záměrně, ale zároveň činí vše, aby jim vzal smysl. Dává rád přednost textům v cizích řečech a exotických písmech a zachází s nimi tak, aby zůstala jen mihotavá šeď. Kolářova destrukce písmových materiálů je symbolickou destrukcí moderního evropského myšlení: uvádí nás do světa, kde slovo a řeči už nikomu nepomůžou."
Chalupecký, J.: Na hranicích umění. Prostor, Praha 1990. str 66
Takto chápaný znak otvírá cestu do dalších oblastí: neexistovala snad uzlová písma, neexistuje snad písmo slepecké? A tak v Kolářově tvorbě následují cykly uzlových a slepeckých básní, k nimž lze řadit i tzv. „cvokogramy". V těchto případech se náš problém trochu modifikuje: je tu písmo, jež chápeme jako jazykový znak, písmo, které je organizováno podle zákonů výtvarné kompozice... Není snad uzel či některý útvar slepeckého písma obdobný předmětu? Nejen svou optickou stránkou, ale i stránkou významovou: co víc si může běžný smrtelník pod určitým seskupením uzlů či teček na papíře představit než to, že je tu určitý záznam o lidském osudu, stenogram určité lidské situace? A nemají podobné vlastnosti i předměty? Hřebínky, knoflíky, tubičky, kousky hadříků, foukací harmonika, tuba od pasty na zuby atd. atd.? Všech těchto věcí se dotýkal člověk, potřeboval je ke svému konání, poznamenal jejich užitkovou podobu svou člověčinou - co jiného zbylo, jsou-li dnes nepotřebné? A přijde-li básník a organizuje-li z nich „předmětné básně" (některé z nich Kolář vystavil např. na výstavě skupiny Křižovatka v Praze roku 1964), neorganizuje tyto neužitečné předměty podle jejich tvárných vlastností, ale organizuje i ty jejich významy, jež vznikly tím, že je užíval člověk.
Hlaváček, J.: Optické básně. In: PANDORA 2007, č. 14/Experiment. Str. 149
V Kolářově tvorbě je jasný směr pohybu v modelu jazyka, jak nám ho popsal Fink: z pásma poezie se pohybujeme výše do adorace nevyslovitelného, slovní materiál se v jeho kolážích a chiasmážích rozpadá (často u Koláře není rozdíl mezi adorací a slovním salátem šílenců - např. ve cvokogramech) a jasně směřuje k pólu mlčení - jako vrcholu básnické tvorby, proto nazývá Kolář cyklus svých vizuálních kreací Básně ticha. „Za celým tak rozsáhlým a rozmanitým dílem Jiřího Koláře někde pořád zůstává veliké ticho. Je výzvou k něčemu, co zde není; k „životodárnému NIC", jak říká John Cage; k jinému začátku."
Chalupecký J.: Na hranicích umění. Prostor, Praha 1990. str. 69
Fónická poezie Ladislava Nováka - „Zdrojem mi byly zvukové básně dadaistů, první zpráva o kreacích lettristů, ale také zkušenost z mých překladů poezie přírodních národů" říká Novák v antologii Vrh kostek. (str. 183).
Např. v indiánské a hlavně eskymácké lidové poezii se objevují dlouhé úseky zpívaných improvizovaných refrénů, tvořených skupinou nesémantických, onomatopoických slov. Ty mají v básni význam hudební a rytmizační.
Miler,M.: Mluvím, tedy jsem
Novák se tak radikálně rozešel se svou dosavadní tvorbou, která byla ovlivněna surrealismem a hlásila se ke katolickému proudu. Můžeme v tom spatřovat (a potvrzují to i svědectví jeho přátel) deziluzi z možností tradiční poezie, z jejího sepětí s ideologickými schématy. Onomatopoické básně mu otevřely cestu k manipulaci s jazykem v jeho čisté předmětnosti. Užívá jeho znaků, ale vyvazuje je z kódu, jemuž původně sloužily. (audioukázka CZ 01)
Miler,M.: Mluvím, tedy jsem (Fónická poezie Ladislava Nováka). In: PANDORA 2007, č. 14/Experiment. Str. 173
Poetika programu - program poetiky. Edičně připravili Stanislava Fedrová, Jan Hejk a Alice Jedličková. Praha, 2007. http://www.ucl.cas.cz
Fónickou poezií se zabýval také mimo jiné Miloslav Topinka. Náklad jeho experimentální básnické sbírky-partitury Krysí hnízdo (1970) byl v době normalizace zničen, sbírka vyšla až o 20 let později. Realizovala se jako rozhlasová hra (audioukázka CZ 04).
Zajímavé byly reakce na nové tendence experimentální poezie. Jedna část oficiální kultury vůbec nereagovala na podobné „excesy vyšinutých umělců", druhá jejich snahy ironizovala (Rudé právo 1964):
„...Jistě i čtenářii pocítí zachvění, jež vibruje v obdivuhodném vnitřním napětí jejich básní, i když možná jistá schematizace a absolutizace tohoto světa jim neumožňuje bohatší rejstřík vyjadřovacích prostředků (jak by řekl jeden kritik), zato však je naplňuje překvapivou impulsivní novostí. Avšak dosti již rozborů, neboť tato námi nadhozená problematika jistě zdaleka nevyčerpává obsah jejich tvorby dnešní a ani ne příští. A proto raději ocitujeme v plném znění báseň Ladislava Nováka, nazvanou „Zakletá":
skálaskála
skálaskála
skálaskála
skálaskála
skálaskála
skálaskála
skálaskála
skálaskála
skálaskála
Jestliže se nám bude zdát tato báseň přece jen snad poněkud málo překvapivá, její rým je jistě oslnivé pregnantní... Je to jistě radostné zmnožení naší básnické tvorby, jež by tak mohla naplnit naše nitra až po sám okraj."
Hiršal, J. a Grögerová, B.: Let let Ii. Mladá fronta, 1994. Str 193
Titul je symbolický (biblický Job a obráceně boj jako protiklad) a současně zkratka dvou našich křestních jmen. JOB-BOJ pro nás není v žádném případě jen hrou ani žádnou módní nebo konjunkturální kreací již také proto, že v době jeho vzniku byla pro nás tato „móda" zcela neznámá a nepřístupná a co se týče konjunktury, nebude ji tato sbírka textů nikdy mít. JOB-BOJ jsme psali jako reakci na období kultu osobnosti, hru jsme úmyslně postavili proti tehdejší vážné slavnostnosti, stejně jako vtip proti prázdnotě a bezobsažnosti stalinské kultury. Chtěli jsme udělat něco, co by bylo naprosto nezneužitelné. Ta věc má morální pozadí a vyvolala ji i určila naše situace...
Hiršal, J. a Grögerová, B.: Let let II, Mladá fronta, 1994. Str. 264
Zásadní vliv měli Josef Hiršal a Bohumila Grögerová hlavně jako čeští teoretici experimentální poezie, jednak přednáškami, jednak překladatelskou a ediční činností. Oba také podepsali manifest experimentální poezie „První stanovisko mezinárodního hnutí", sepsané roku 1963 v Paříži, udržovali kontakty s ostatními autory v zahraničí, v roce 1967 připravili mezinárodní antologii Experimentální poezie, představující více než stovku autorů (z toho patnáct českých), v roce 1968 byla připravena i antologie českých autorů experimentální poezie Vrh kostek, ta byla však po vpádu sovětských vojsk rozmetána a vyšla v 90. letech.
Poetika programu - program poetiky. Edičně připravili Stanislava Fedrová, Jan Hejk a Alice Jedličková. Praha, 2007. [online]. ©2007 http://www.ucl.cas.cz
(Lidová demokracie 1964) „V divadle Na zábradlí vystavil Václav Havel, autor Zahradní slavnosti, soubor strojem psaných stránek. Na ploše papíru útočí na divákův intelekt nezvyklými grafickými sestavami písmen i slov. Obrazce, jež bychom mohli označit jako karikatury z abecedy a frází, tvoří zajímavý protějšek k současnému velmi oblíbenému humoru beze slov. Havlovy sestavy vycházejí tu z logické, tu z absurdní, ale vždy úmyslné analýzy textu, slova nebo písmového znaku. Výsledným obrazem kritizuje tu mladý autor soudobé projevy starých přežitků stejně jako novotvary banality a sedlinu samolibé neomylnosti. Jeho literárně grafické záznamy vynášejí diagnózu dneška s houževnatou vynalézavostí a přiměřenou dávkou ironie. Ačkoliv autor usiluje o srozumitelnou výpověď, působí některé exponáty jako křížovka s tajenkou."
Hiršal, J. a Grögerová, B.: Let let II. Mladá fronta, 1994. Str. 210
Pražský okruh konkrétní poezie - termín neoznačuje kompaktní a organizovanou skupinu („organizovali se" hlavně u proslulého Kolářova stolu v kavárně Slavie a např. Ladislav Novák v Praze vůbec nepůsobil, učil na gymnáziu v Třebíči, s pražskými autory však udržoval čilé kontakty). Termín „pražský okruh" vznikl v zahraničních publikacích, především ve výstavních katalozích, aby vystihl situaci, kdy čeští autoři vystupovali poměrně často společně, a zároveň aby charakterizoval některé rysy české tvorby různých autorů.
Ptydepe - absurdní umělý úřednický jazyk, který pozbývá jakéhokoliv významu slov. Havel ho poprvé použil v dramatu Vyrozumění (1964), v němž se tento jazyk stal silným nástrojem byrokratické moci.
Václav Havel: 5 rysů člověka budoucnosti, 1964. (psané v jazyce Ptydepe)
1/ Hayfazut
2/ Berex tu vys dy dyval
3/ Balu levixas
4/ Uzut
5/ Goru zar mejféz
Přestože se Havlovy Antikódy svou bezprostřední angažovaností v mnohém liší od uměleckých výsledků ostatních autorů české i světové experimentální poezie (podobné mu jsou politické typogramy Brazilců a některé „věže" Johna Furnivala), má s nimi jejich originalita vědomou či spíše podvědomou souvislost především v oblasti formální; dnes je hodnotíme jako předznamenání Havlových děl dramatických. Zatímco divadelní hry jsou vždy procesuální, hravé „konkrétní" básně se vyslovují jednodušeji, zřetelněji a srozumitelněji. Výrazně politické jsou Antikódy II, v nich Havel reaguje na situaci „pražského jara" a na poměry po okupaci. Je sžíravě ironický a adresný, klade otázky nad budoucností společnosti. Zde by snad bylo na místě srovnat ho s rakouským básníkem Ernstem Jandlem a jeho kritikou „sociálního inženýrství":
NASYCENÍ
Být hladov
Změnit svět
Být syt
Svět je změněn
Žrát dál
Svět zůstal beze změn
Prahnout po hladu
Na všecko už je pozdě.
Hiršal, J.: Antikódy aneb Angažovaná artikulace absurdity. In: Antikódy, Odeon, Praha 1993. str. 7-8.
Dalšími tuzemskými autory experimentální poezie 60. let stojící za zmínku jsou pak Jindřich Procházka, Vladimír Burda, Emil Juliš, Josef Honys, Karel Trinkewitz, Karel Adamus či Slovák Miloš Urbásek. Více o většině z nich viz antologie české experimentální poezie Vrh kostek od týmu Hiršal-Grögerová.