04 - Novověk: vrchol a úpadek vizuální poezie
04. NovověkObdobí renezance znamená velký obrat v myšlení. Jednak je podrobováno kritice učení a praxe katolické církve (což vyvrcholí reformací a vznikem protestantských církví), jednak je oživen v nebývalé míře odkaz antiky, důraz na potřeby člověka, což má za následek zesvětštění umění a životního stylu. Baroko naopak s programem protireformace znovu propaguje mystiku a působí na člověka skrze vypjaté emoce. Také vynález knihtisku (1447/1448) znamenal obrovskou revoluci.
04.1 Reflexe antiky a carmina figurata
Pro vizuální poezii v novověku je podstatné znovuobjevení řecké Antologie, od konce 15. století je díky knihtisku znovu a znovu vydávána. Podle Rypsona přes 80 % tehdejších vizuálních děl napodobuje formy řeckých básní (obr. 33).
Začíná opravdový rozkvět vizuální poezie jak neolatinské, tak v národních jazycích. Od 16. století se tvořila díla tohoto typu v Itálii, Francii, Anglii, Německu, Prusku i jinde. Kromě básnických skladeb, které svou formou napodobovaly díla Simiase, Theokryta a Dosiadese (sekera, křídla, oltář, syrinx, vejce...), vznikaly i tvarově novátorské básně, např. Láhev, která je přisuzována François Rabelaisovi, nebo sbírka vizuálních skladeb s názvem Poematum Liber (Kniha básní 1573) anglického jezuity Richarda Willisa, v které byly krom imitací řeckých předloh i skladby jako Meč či Hruška. Básně jsou vážné, se týkají problematiky křesťanské víry. Starodávná forma a současný obsah dokumentují jeden ze základních cílů jezuitské protireformační estetiky, christianizovat pohanské symboly a náměty. Oltář starověkých obětišť se zde stává křesťanským, Meč je mečem Ducha Svatého, „který je slovem Božím".
Zvlášť v baroku se v grafickém pojetí střídají sakrální prvky, reprezentované krucifixem či kalichem, s prvky profánními, jako je loutna, snítka vavřínu, strom či hrad. (obr. 34) Kaligramy byly často skládány jako gratulace k narozeninám či významným událostem, v prostředí klášterů to byla zvlášť uznávaná praxe. (obr. 35).
Vizuální texty vznikající v pogutenbergovském období byly obohacované také novými kompozičními možnostmi. Začaly se uplatňovat různé typy písma a nové tiskařské techniky (mědirytina, ocelorytina). V této souvislosti jsou zajímavým příkladem hudební vizuální díla, která obsahují kromě slovního textu hudební notaci (obr. 36).
Na rozhraní mezi carmen figuratum a labyrintem stojí barokní básně stylizované do spirály, básně komponované do čtvercového labyrintu nebo bludiště slov komponované do tvaru srdce, pevnosti apod. Do středu labyrintu jako Ariadnina nit vedou slova jako třeba „Bůh je má útěcha", „Gloria, svatý Kriste", střed většinou tvoří monogram Krista, kříž či Boží jméno (obr. 37).
V tomto bludišti se však nedá zabloudit, cesta je jen jedna, byť sebevíc klikatá.
Kaligrafické labyrinty získaly název Labyrinthe spirituelle (duchovní, spirituální labyrinty). Nejčastěji se s nimi setkáme v příležitostných básních k svatbám a pohřbům. Sňatkové labyrinty oznamující spojení dvou lidí jsou často ve tvaru srdce. (obr. 38)
04.2 Zlatý věk labyrintu
Labyrintové básně se naposled rozbují v době baroka, kdy ve vizuální poezii naposled výrazně vystoupí prvky kabalistického jazyka. V době mezi 16. a 18. stoletím se objevuje nejvíce labyrintových básní. Písmový labyrint se vyskytuje ve dvou základních typech.
První je labyrint centrální, ve formě pravoúhlé nebo ve tvaru nějaké figury, kříže, kosočtverce. V labyrintu „ze středu" se začíná text číst od písmene umístěného v centru. Celý text je přitom výsledkem permutace, řádky netvoří verše jak v carmen cancelatum. (obr. 39)
Druhý labyrint, ustupující, je vždy pravoúhlého tvaru. První řádek určuje vlastní text a následující řádky vznikají jeho posunutím vlevo nebo vpravo. Posun vždy o jeden písmový znak způsobuje zmizení znaku na straně jedné a objevení téhož na straně protilehlé. Ustupující labyrint je zcela úplný, když poslední verš tvoří přesný protiklad k verši prvnímu (obr. 40).
Důležitým prvkem labyrintů je také optické působení, iluze pohybu, proměňování světla, často s religiózním významem ve středověku i baroku. Důkladné jsou v tom labyrintové spirálové básně - další možný typ ustupujícího labyrintu. Text zde vyzařuje z prázdného středu, permutuje a vrací se zpět do původního řádku; vzniká spirálový nekonečný labyrint. (obr. 41)
Písmové labyrinty se objevují od středověku do 17. století nejčastěji tam, kde byl vliv židovské kultury (a tedy kabaly) největší, na Pyrenejském poloostrově, ve střední Evropě, v Německu a Polsku. V labyrintech převažuje religiózní význam, spjatý s Božím tajemstvím. Postupně dochází k silné desakralizaci tohoto symbolu a labyrintové básně se píší jako blahopřání významným osobám.
04.3 Kryptografie
V renezanci a baroku byla vydána celá řada spisů o kryptografii a magii, vznikala také celá řada kreací kombinujících ne zcela průhledné významy a obrazy. Skryté významy symbolů a jejich magie výrazně ovlivňují vědu, filozofii i běžný život přinejmenším do 17. století, nejvíce za panování císaře Rudolfa II.
Z hlediska literárně-výtvarných experimentů jsou zajímavé rytiny vytvářející kruhové nekonečné básně, které prezentují Ježíše nebo Marii jako symbolické Slunce (Sol Christi). Takové básně také tvořil Anastazius Kircher, jezuita, který se zabýval hermetickými vědami, kryptografií a matematickými spekulacemi. V Kircherově Oedipus Aegyptiacus (1652) je monogram Ježíše (IHS - Iesus Hominum Salvator „Ježíš, Spasitel lidí") a hebrejský tetragrammaton JHVH obklopený permutacemi Božího jména v různých jazycích. Každé z nich se skládá ze čtyř písmen, každé souvisí s určitým číslem a písmenem hebrejské abecedy. (obr. 42) Tlumočí různorodost Spasitelových jmen a přitom jednotu. Opět je zde vliv kabalistické kombinatoriky čísel. Aegyptiacus je první kriticky pojatá encyklopedie hermetických věd, opírající se o znalost původních pramenů, především staroegyptských. „Solární" texty jsou však bezprostředně svázané s poezií, není to jen ilustrace filozofického výkladu.
Řadu útvarů tohoto typu, nazývaných v barokní poezii „permutační básně", nacházíme v proslulé Metametrice Juana Caramuela de Lobkowitz (1663). Caramuel, napůl Čech, napůl Hispánec, cisterciácký mnich píšící latinsky, se opět zabývá kabalou a sbírá vizuální texty. Metametrica je sbírkou víc než 20 vizuálních útvarů, pocházejících z děl jezuitů, cisterciáků, paulánů a františkánů z celé Evropy. Obsahuje traktáty, vizuální básně a příklady z dílny tzv. „programované poezie". Velmi zajímavé jsou Caramuelovy vynálezy, jako nekonečná báseň tisknutá speciálně zhotoveným válcem, (obr. 43) nebo trojrozměrná báseň. (obr. 44)
Tyto vynálezy navazují na mnemotechnická díla Raymonda Lulla či Giordana Bruna. Metametrica vyjadřuje fascinaci permutačními možnostmi jazyka, na což bezděčně naváží experimentální básníci 20. století.
Tehdejší rostoucí popularita permutačních a vizuálních básní proniká koncem 16. století dokonce do osnov školní výuky jako programovaná poezie a poesis artificiosa.
V baroku se kabalistické básně objevují v celé Evropě, převážně latinsky. To však neznamená, že se jejich autoři hlouběji zabývají okultismem. Je to určitý pohled na svět jako na zašifrovanou Boží Knihu a kabalisté se ji snaží číst (viz str. 18). Formální vlivy kabaly lze vidět i v četných barokních útvarech, jako chronostichy, anagramy a zmíněné labyrintové básně.
Praktiky mystických permutací kabaly se ale posléze přemění do pouhého estetického efektu.
04.4 Shrnutí
Jeremy Adler člení novověkou vizuální poezii (a tím shrnuje bezmála tři a půl tisíce let vývoje tohoto oboru) do pěti hlavních tvarových skupin:
1. Technopaegnie a carmina figurata, vycházející z tvarů různých předmětů. Vedle oltářů, seker a křídel (řecká Antologie a ohlasy na ni v renezanci) to jsou básně svázané s křesťanskou symbolikou - kříž, hvězda, pyramida (plný trojúhelník, symbol sv. Tvojice). V novověku se přidávají i nová světská tvarová schémata jako láhev, loutna, meč apod. Od moderny se jim říká obecně „kaligramy".
2. Carmina cancellata, mřížkové básně, většinou s vnitřními verši z akro-, mezo- a telestichů. Klasikem tohoto žánru je Publius Optatian Porphyrius.
3. Imago-poem, mřížková báseň carmina cancellata spojená s iluminovanou figurou. Figurální forma v sobě skrývá vnitřní verš. Vrcholným tvůrcem žánru je Hraban Maurus.
4. Abstraktní geometrické útvary s mystickým, někdy magickým obsahem - kruhy, čtverce, troj-úhelníky a jejich kombinace, kaligrafický labyrint (báseň do spirály nebo jiného tvaru). Důležitá je zde metoda vzniku textu - způsob kódování.
5. Labyrintové básně založené na permutaci slova nebo věty - ustupující labyrint (text je permutován v čtyřúhelníku po řádcích jedním směrem), centrální labyrint (text je permutován v čtyřúhelníku či kříži od středu do všech směrů) a spirálový labyrint (text je permutován v kruhu po řádcích jedním směrem, vzniká nekonečná báseň).
Hranice této typologie samozřejmě nejsou ostré, jeden žánr ovlivňuje druhý a definice nejsou všeobsáhlé (např. kam zařadit kaligrafické labyrinty, když nepracují s permutací jako klasické labyrintové básně, ale „jen" s tvarem a ideou labyrintu?). Mezi těmito skupinami pak oscilují texty kryptografické (používající akrostichy, permutace, otočné disky apod.), které zkoumají nadvýznamové možnosti jazyka a jejichž obrazová podoba textu je výsledkem nějakého konceptu, metody - to jsou především hermetické a kabalistické texty (ty se nejvíc podobají moderní čistě konkrétní poezii).
18. století bylo obdobím stagnace experimentální tvorby. Dočasný zánik vizuálních básní v osvícenství a klasicismu se spojoval s kritickým nazíráním na práce, které se nedaly jasně vymezit a vyrůstaly na styčných plochách rozličných oblastí umění. Barokní tendence kombinovat výrazové prostředky literatury a výtvarna (i hudby) se postupně tlumila; vizuální skladby získávaly opovržlivá pojmenování jako „výmysly", „manýry" a „zbytečnosti". Díla tohoto typu se do konce 19. století objevovala jen sporadicky, hlavně v památnících a časopisech.
Kompletní text v PDF s obrázky a propojenými odkazy zde.
POZNÁMKY:
Kniha byla po celý středověk exkluzivní záležitostí, pořídit si opis některého díla bylo velmi pracné a nákladné. Knihy byly záležitostí především duchovenstva, popřípadě vzdělané šlechty. Knihtisk umožnil rozšíření knihy mezi bohaté měšťany a následně i do středních vrstev. Přechod k tištěné knize se přirovnává k boomu výpočetní techniky v 90. letech 20. století a nástupu internetu.
Eco, U.: Mysl a smysl (Sémiotický pohled na svět), Svoboda, Praha 1995. Kapitola: Od internetu ke Gutenbergovi.
V období renezance se objevila první teoretická díla pojednávající o vizuálních skladbách. V Anglii vznikla stať The Art of English Poesie, která získala popularitu v alžbetínských kruzích a jejím autorem by měl být George Puttenham. Puttenham přitom tvar básně nechápe jako předmět (nevychází už z řeckých technopaegnií), ale jako abstraktní formu, což posouvá teorii vizuální poezie o krok dál.
Rypson, P.: Obraz slowa, Historia poezji wizualnej. Warszawa, Akademia Ruchu 1989, Str. 156 - 161.
Santarcangeli ukazuje, že do baroka nebylo možno v budově labyrintu zabloudit. Cesta, jakkoli skrytá, vždy vede k cíli. Později je již možné bloudění a omyly. Tím, jak mizí z očí bod poměru, roste pocit bloudění a ztráty orientace. Tato novodobá koncepce symbolu věří raději materii a zkomplikované struktuře, nežli nevyobrazitelné ideje. Rypson říká: „Karteziánský rozum rozdrobil velký svět jsoucna do nekonečně dílů, v chaosu informací se rozplývá vidění Cesty... Spojitost kultury se rozplývá, povstává svět mrtvých slov, ornamentálních symbolů zbavených významů." Takový pocit získávají i experimentální básníci 60. let 20. stol.
Rypson, P.: Obraz slowa, Historia poezji wizualnej. Warszawa, Akademia Ruchu 1989. Str. 128)
Za všechny uveďme příklad polského magického vizuálního textu ze 17. století. Přes dva metry dlouhý pás je na jedné straně pokrytý kresbami magických figur a na druhé straně modlitbami. Vedle magických kol a pentagramů jsou tu (v magii často užívané) svaté jméno AGLA (akronym kabalistického obratu Atah Gibor Le-olam Adonai „Tys věčně mocný, Pane") a proslulý magický čtverec SATOR, objevující se zde v poněkud změněné formě. Obmotaný kolem těla ho nosili zejména vojáci jako ochranu při válečných taženích. Na jedné straně za tím stojí lidová pohanská magie, na druhé straně daleko rafinovanější alchymisticko-hermetické spekulace a mystické praktiky, které vznikají v některých kruzích kabalistů, neoplatoniků a neopythagorejců. Paradoxní je, že tato doba největšího rozkvětu magie je také dobou nejtvrdšího působení inkvizice (po tridentském koncilu 1545).
Rypson, P., Obraz slowa, Historia poezji wizualnej. Warszawa, Akademia Ruchu 1989, str. 59 - 62.
Nakonečný, M.: Lexikon magie. Praha, Ivo Železný 1995. str. 279 - 280
Labyrint světa a ráj srdce Jana Amose Komenského ukazuje opačný princip cesty labyrintem, druhou stranu mince obrazu světa. „Učitel národů" a biskup Jednoty bratrské v 17. století ukazuje sice existenci jediné správné cesty a zavrhuje svět (město) jako mámivé a falešné zjevení chaosu, ale centrum labyrintu není v Kristu. Poutník hledající pravdu se po četných peripetiích dostává do centra města, které se ukazuje být sídlem největšího zla. Teprve tam vidí úplný obraz bídy a hanebnosti. Po tom poznání se vydá do pravého světa, světa pravdy. „Navrať se, odkuds vyšel, do domu srdce svého a zavři po sobě dvéře". Konec labyrintu tedy není v Ježíši jako v kaligrafických labyrintech, ale Ježíš je východiskem z bludiště světa a cesta směřuje od středu ven.
Labyrintová báseň je termín, který se objevuje pravděpodobně teprve v 17. století, mezi jinými názvy rozeznávajícími poesis artificiosa, zařazen obvykle v barokní literární tvorbě do poezie epigramatické. Má různá označení: labyrinthos poeticus, cubicus metricus, retrogradus, carmen cubicum, poema cubicum a prostě cubus.
Poesis artificiosa - v latině znamená „poezie umně vyrobená, umělá". Od renezance se tak souhrnně nazývá poezie vizuální či ozvláštněná jiným "umělým" nápadem, neplynoucí přirozeně z nitra (zkrátka žádný Ovidius); vychází z helénistické a středověké tradice.
Tento model (Cubus metametricus) předznamenává model jazyka strukturalismu, kde "všechno souvisí se vším"; jazyk je jako trojrozměrná síť, kde uzly jsou jednotlivé pojmy a spojnice jsou vztahy - takže k jakémukoliv pojmu v jazyku/myšlení se dá přes další pojmy a vztahy dojít; nic není izolované, vše je součástí systému.
Chronostich - verš obsahující chronogram. Chronogram (zápis času, z řeckého chronos (čas), gramma (písmeno)) je latinský nápis, v němž všechna písmena, která mohou být římskými číslicemi, dávají dohromady jejich číselný součet - datum. Jsou doloženy až v novověku.
Anagram - přesmyčka je slovo, které vznikne z původního slova tak, že se použijí všechna písmena ve slově obsažená a změní se jejich pořadí. Často se přitom nedbá na diakritiku.
Emblém jako komplexní znak
Charakteristickou formou, která se rozvíjela ve vizuální kryptografické literatuře v 16. a 17. století, byl emblém. Jako žánr, který spojuje malbu/kresbu s textem, sehrál v období renezance i baroka významnou úlohu - emblémy rámují stránky knih, zaplňují obrazy, sochy, architekturu. Emblémy směřují od náboženských mystických symbolů k užitným symbolům, až k „logům" (např. řemeslných dílen). Geneze emblému sahá až k hieroglyfům. Skládal se ze tří částí - obraz, nazývaný imago, inskripci, často nazývanou motto, a krátký básnický útvar, nazývaný subscriptio. Emblémy často nabývaly podobu magických amuletů a talismanů.
Prolínání obrazové složky a písma v básnických rébusech, v poetice emblémů a mnemotechnických pomůckách tvoří v 16. století pevné kameny široké základny mezinárodní mluvy a všeobsahujícího výrazu. Ke znaku, šifře, hieroglyfu se připojuje slovo písmem antropomorfně "polidštěným" nebo zas naopak "zpředmětněným" a navíc i hudba, obsažená v "řádově" harmonických proporcích písma nebo vyslovená přímo melodií nesoucí verš, a to jako můstek, směřující k vševědění a všeumění.
Rypson, P.: Poezja wizualna i poezja emblematyczna. In Barok 1996, č. 1, s. 77 - 78.
http://concept.avu.cz/studijni-texty-study-scripts/collatanea-prosperova-knihovna/slovo-a-obraz/emblemy/lang/cz-cs/